人音教育

序 奏“广 板”——交响音乐在欧美的发展简况

交响音乐这种体裁最早是在欧洲发展起来的。17世纪末巴罗克时期产生的多乐章的管弦乐协奏曲,就是欧洲管弦乐的重要源头之一。当时的协奏曲主要有两种形式:由一小组乐器(如两把小提琴)与乐队(通常是弦乐队)进行竞奏;或者由一大组乐器(如一套弦乐队)与管弦乐队进行竞奏,后者一般称做“大协奏曲”(concerto grosso或repieno concerto,意为“包含协奏部与主奏部的音乐”。repieno即协奏部,concerto即主奏部)。在结构方面,从托雷利(Giuseppe Torelli,1658—1709)的大协奏曲《音乐协奏曲》(Concerti musicali, 1698)以后,乐队协奏曲的“快—慢—快”三个乐章(其中末乐章为二段体的舞曲)的形式便经常融合到早期交响乐的结构之中。此外,一件独奏乐器与乐队进行竞奏的协奏曲形式产生得较晚,其乐队部分与乐队协奏曲类似。

此外,1600年产生的意大利歌剧是由管弦乐队伴奏的,到1700年左右,规范化了的意大利歌剧序曲(sinfonia或overture)也是交响乐的源头之一。这是由A.斯卡拉蒂(1660—1725)奠定的器乐音乐形式,它可以脱离歌剧独立演奏,结构上也是由“快—慢—快”三个部分组成。

巴赫谱写的6首《勃兰登堡协奏曲》是这类管弦乐作品最好的例子。作曲家在大协奏曲的框架中运用复调手法的同时,探索了各种乐器的不同组合,并在形式上有所变化和突破。同时,以创作歌剧和清唱剧著称的作曲家亨德尔,也为管弦乐写了许多优秀的序曲、组曲和协奏曲,其中包括6首木管与弦乐协奏曲、12首《大协奏曲》(Op.6),和我国听众熟悉的《水上音乐》、《皇室焰火音乐》两部管弦乐组曲。

早期交响乐重要的作曲家有意大利的萨马丁尼(Giovanni Battista Sammartini,约1700—1775)、芬奇(Leonardo Vinci,约1690 —1730)、佩尔戈莱西(Giovanni Battista Pergolesi, 1710—1736)、莱奥(Leonardo Leo,1694—1744)、加卢皮(Baldassare Galuppi,1706—1785)等人。其中萨马丁尼在继承乐队协奏曲传统的同时,曲式结构上(特别是其快乐章)开始采用有再现的二部曲式或早期奏鸣曲形式。而上述其他作曲家在他们的歌剧序曲创作中实际上也在发展着一种新的风格:他们采用了规模更大的乐队(包括弦乐组、两支双簧管或两支长笛、数支圆号、数支小号和定音鼓);用和声性的织体;强调力度变化的效果,尤其喜欢用“渐强”;第一乐章呈示部中采用对比性的主题等。

因此,18世纪前半期可以说是欧洲交响音乐的发轫期。

1730—1770年左右(这在欧洲音乐史上称“准古典”时期),交响音乐在曼海姆、柏林和维也纳等地得到了进一步的发展。其中,曼海姆选帝侯宫廷乐队尤为典型,在以斯塔米茨Johann Stamitz,1717—1757)及其继承者卡纳比希(Christian Cannabich,1731—1798)为代表的一些作曲家的创作中,把从歌剧序曲借用的各种因素都大大丰富和扩充了,比原来意大利歌剧序曲有更多的变化,对乐队演奏者的技术难度也有更大的挑战性。从1750年起,单簧管也被采用到乐队中。此外,把交响曲三个乐章的套曲结构扩大到四个乐章(末乐章前加小步舞曲和“三声中部”)等等。至此,欧洲典型的“交响曲”(symphony)体裁的雏形已经形成。

早在古典主义初期的1778年至清乾隆年间,意大利耶稣会士在北京清宫上演了意大利歌剧作曲家皮钦尼(Niccolo Piccinni,1728 —1800)的喜歌剧《好姑娘》(又译《切奇娜》)。乾隆帝还特别命令组建一支乐队以配合歌剧的演出,当时用的是欧洲的管弦乐器。由此可见,欧洲管弦乐队很早就对中国产生了影响,不过影响的范围很小,仅限于宫廷。

古典主义时期,海顿对交响曲的发展作出了重要的贡献。从18世纪50年代质朴、适度的风格,到1790—1795年《“伦敦”交响曲》的出现,前后四十年间,共谱写了108首交响曲。每个阶段从乐器的选择、织体、节奏、乐段的结构到主题等方面都有所变化。莫扎特早期的交响曲有明显的意大利传统,包括明晰的主题对比、三个乐章的结构等。而到1786年的《“布拉格”交响曲》的产生,特别是1788年写的三部交响曲——《第39交响曲》、《第40交响曲》、《第41交响曲》(“朱庇特”),则在交响曲中出色地运用了自由的对位和富有紧张度的展开手法。他五十余部各种独奏乐器与管弦乐队的协奏曲,发展了巴罗克时期的协奏曲形式,确立了古典主义协奏曲的结构原则。从1803年贝多芬的《第三交响曲》(“英雄”)的诞生,到以后《第五交响曲》(“命运”)、《第六交响曲》(“田园”)、《第九交响曲》(“合唱”)等作品的出现,古典主义交响曲创作被推向了最高峰。维也纳这三位古典主义大师,给人类留下了丰厚的交响曲和协奏曲遗产。

浪漫主义时期德国作曲家如舒伯特、门德尔松、舒曼、勃拉姆斯等,在贝多芬的道路上继续前行。而柏辽兹、李斯特、瓦格纳提倡将音乐与诗歌、文学等姊妹艺术相结合,由此产生的新的形式发展了标题交响乐。柏辽兹重要的交响曲(如《幻想交响曲》等)都是标题性的,李斯特的《“浮士德”交响曲》和《“但丁”交响曲》则在标题交响乐方面继续探索。他将交响乐与诗歌交融的新形式“交响诗”,则对此后欧洲的交响乐创作产生了重要的影响,也对中国的交响音乐创作产生了巨大的影响。

由于各国的经济、政治发展不平衡,19世纪的浪漫主义在一些国家是在民族主义的旗帜下进行的,一些民族乐派作曲家的创作中也采用了交响曲或交响诗等体裁。其中有些对我国的交响乐创作产生过深远的影响。比如俄国的柴科夫斯基,他的6首交响曲,特别是《第六交响曲》(“悲怆”),在其标题性和对情感的深刻抒发等方面,均对我国作曲家有很大影响。俄国“强力集团”的作曲家们,在大力发展民族主义音乐的创作中,注重以民间音乐为基础创作作品,如鲍罗丁的两部交响曲和他的交响音画《在中亚细亚草原上》,以及里姆斯基-科萨科夫的《西班牙随想曲》、交响组曲《舍赫拉查德》等,对中国也产生了很大影响。在民族主义的作曲家中,其交响乐创作比较重要的还有捷克的德沃夏克,他一共写有9部交响曲,其中第八、第九交响曲(“自新大陆”)都充分体现了民族乐派的特点,如使用变奏、色彩交替的手法以代替或削弱主题展开和音乐的紧张度。

交响音乐发展到浪漫主义晚期时,乐队又进一步得到扩充。19世纪末,由双管制乐队发展为三管制乐队,木管组的每个声部都有三人演奏,铜管有15—20位演奏者,一组打击乐、竖琴,以及60人左右的弦乐组。作曲家中,突出的是布鲁克纳和他的9部交响曲(创作于1865 —1896年间);马勒的9部交响曲虽然在观念上有布鲁克纳的影响,但创作非常不同,他的交响声乐套曲《大地之歌》(1907)实际上是他的第九部交响曲,其中不但运用了声乐,而且还采用了中国的唐诗为歌词。这部六个乐章的大型作品近年来受到我国学者和音乐界越来越多的关注。

法国在19世纪70年代以后,管弦乐作品中比较突出的是作曲家德彪西的《牧神午后序曲》、《夜曲》、《海》、管弦乐组曲《意象》等作品,它们体现了印象主义的新观念、新和声语言、调性调式、配器等新手法。另一位作曲家拉威尔的《西班牙狂想曲》、《波莱罗》等作品,独特的配器和具有创造性的演奏技法等,给其他国家的作曲家以及以后的新音乐提供了新的启迪。

第一次世界大战前后,欧洲交响音乐创作出现现代主义潮流。1913年斯特拉文斯基的芭蕾舞剧音乐《春之祭》,以其原始主义的新颖的音乐语言,对传统音乐艺术提出了挑战,引起了巨大的轰动。同时,欧洲新古典主义音乐对交响乐创作产生重要影响,这从斯特拉文斯基的《木管乐器交响曲》(1920)、《诗篇交响曲》(1930)、《三个乐章的交响曲》(1945),以及普罗科菲耶夫的《第一交响曲》(“古典”)(1917),法国“六人团”的奥涅格的管弦乐曲《太平洋231号》(1923)、《第一交响曲》(1930)等创作中得到了体现。

匈牙利作曲家巴托克在对民俗学和民族音乐学作出重要贡献的同时,创作了一些具有民族特色和开拓意义的管弦乐作品,如舞剧《神奇的满大人》组曲(1919)、《舞蹈组曲》(1923)、《管弦乐协奏曲》(1943)等不同类型的作品。

俄罗斯-苏联在20世纪延续了上个世纪对交响乐的贡献。俄国作曲家斯克里亚宾,以及苏联交响乐作曲家米亚斯科夫斯基、普罗科菲耶夫和肖斯塔科维奇等都谱写了大量的交响音乐作品。其中肖斯塔科维奇最为突出,他用交响乐体裁来反映重大历史题材,采用革命歌曲主题作交响曲素材,所创作的《第七交响曲——列宁格勒》(1942)、《第十一交响曲——1905》(1957)、《第十二交响曲—1917》(1961)等,对中国的交响乐创作产生了很大影响。

交响音乐在美国的发展比较晚,最初受到欧洲浪漫主义的影响而缺少自己的特点。直到20世纪初艾夫斯的创作的出现,才有了属于美国的独特风格。艾夫斯写了四十多部管弦乐作品,包括4首交响乐(《第五交响曲》未完成),其中《第四交响曲》中有诸多的超验主义标题、拼贴技术和各种风格的运用。美国交响乐在两次世界大战之间的20 —40年代,以群体的形式真正地崛起,由格什温、科普兰为代表的作曲家致力于创造美国风格的创作探索。格什温的《蓝色狂想曲》(1924)及《一个美国人在巴黎》(1928)成功地运用了美国爵士音乐素材,获得了广泛的流传;科普兰的3部交响曲、《舞蹈交响曲》及大量各种形式的管弦乐队创作,与哈里斯、塞欣斯、辟斯顿、汉森、巴伯、舒曼等人的作品,挖掘了美国精神和文化特征;而考埃尔、瓦雷兹、里格等人却以反叛欧洲音乐传统的方式,寻求新音响和新技巧,也创作了大量交响乐和管弦乐作品。20世纪下半叶,卡特、巴比特、凯奇、克拉姆、舒勒、伯恩斯坦、戴蒙德等作曲家又以更新颖的理念和方式创作了包括没有流派名称与有流派名称的“整体序列”、“实验音乐”、“第三潮流”、“与流行音乐结合”在内的各类作品,其中也包括交响乐和管弦乐作品。其中有些创新性的创作探索,与欧洲现代音乐在许多方面同步发展。美国作曲家的交响音乐,从20世纪80年代以来对中国产生了较大的影响。

综上所述,西方的交响音乐从17世纪末巴罗克时期开始产生,经历了18—19世纪古典主义、浪漫主义时期的两次交响音乐创作高峰,已经成为全人类音乐文化的一种经典,对全世界产生了极其广泛的影响。20世纪上半叶,新古典主义、新民族主义以及俄罗斯-苏联乐派和美国作曲家,在交响音乐创作上又作出了杰出的贡献,将交响音乐创作推向新的高潮。

在20世纪下半叶产生的重要交响音乐作曲家,还应该提到许多名字,如韦伯恩(Anton Webern,1883—1945)、梅西安(Olivier Messiaen,1908—1992)、鲁托斯拉夫斯基(Witold Lutoslawski, 1913—1994)、尹伊桑(Isang Yun,1917—1995)、泽纳基斯(Iannis Xenakis,1922—2001)、里盖蒂(Gyorgy Ligeti,1923—2006)、诺诺(Luigi Nono,1924—1990)、贝里奥(Luciano Berio,1925—2003)、布莱兹(Pierre Boulez,1925—)、施托克豪森(Karlheinz Stockhausen,1928—2007)、武满彻(Toru Takemitsu,1930 —1996)、古拜杜丽娜(Sofia Asgatovna Gubaidulina,1931—)、彭德雷茨基(Krzysztof Penderecki,1933—)、拉赫曼(Helmut Lachenman,1935 —)等人。他们推动了交响音乐在20世纪下半叶继续不断地向前发展,并通过新的技术手段来扩大交响乐队的表现力。交响乐队往往变得非常庞大,乐队作品变得复杂而精细。他们的一些实验性的作品,既产生了巨大的影响,也引起过巨大的争议。

到了20世纪末和21世纪初,欧美各国的交响音乐事业都普遍遇到了不同的麻烦,例如乐队建设经费的短缺,交响音乐创作的衰微,交响音乐听众的骤减……甚至有人发出了“交响乐已经死去”的绝望的信息。交响音乐的发展,正遇到了新的困境。

第一乐章“大慢板”——中国管弦乐队的初建

到20世纪初,西方的管弦乐队已经是一种典型的国际化音乐形式,一种世界范围内共享的音乐文化,一种属于全人类的音乐文化。一些亚洲国家也开始组建管弦乐队,发展交响音乐。

一个国家发展交响音乐需要多方面的文化基础,具体来说至少需要具备五个条件:一、管弦乐队的建立;二、指挥家的培养;三、听众的培养;四、作曲家的培养和交响音乐创作的产生;五、音乐评论的产生。在这五个条件中,交响音乐创作又占着主导和基础的地位。当然,交响乐的发展还需要依托于整个国家和整个民族的文化、哲学、政治、经济的全面发展,以及听众的全面文化素质的提高。

中国管弦乐的发展,是从西方的铜管乐的引进开始的。西方铜管乐队和管弦乐队进入中国,最早可以追溯至17—18世纪。

1.铜管乐队进入中国

最早进入中国的西方的铜管乐队,是随着西方的军队进入中国的。16世纪中叶澳门被葡萄牙殖民者强行租占后,澳门成为西方音乐进入中国的一个重要据点。据载,1622年底,明朝政府从澳门购买洋炮,葡萄牙军人押送大炮进京时,即有一支军乐队随行,并在中国境内停留一年多。这大概是最早进入中国的西方军乐队。【1】此外,据记载,1843年澳门某军营已组织了小型乐队;1858年左右,澳门已经有“修院学生铜管乐队”;1871年澳门成立了步兵营乐队。 【2】所以,在被葡萄牙占领的澳门,最早产生了西方军乐队的活动。

1879年成立的上海公共乐队(Shanghai Public Band)是一个影响较大的铜管乐队,成员有二十多人,全部由菲律宾乐手组成,演奏水平较高。

到1902年,上海公共乐队扩展到35人。这个乐队经常举办公众音乐会,也应邀在私人场合演出。每年夏秋之季,还定期在公园举行音乐会。乐队主要为上海租界的洋人服务,但是因为它参与较多公开场合的演奏,所以一般市民也有机会听到。1904年前后,乐队改名为工部局乐队(Municipal Council Public Band),到1906年,德国音乐家布克(Rudolf Buck)就任乐队指挥,他从欧洲招来了一批管弦乐乐师,第二年就将乐队扩充为管弦乐队。【3】

1896年,上海英商谋德利乐器商行建立了铜管乐队,该乐队主要是为商业活动进行宣传而组建,由意大利人简拿训练。这个铜管乐队在上海一带影响颇大。

北京方面,1886年左右,由时任清朝海关总税务司的英国人赫德(Robert Hart,1835 —1911)组建了私人乐队,即通常所称的“赫德乐队”。初为十人左右的军乐队,后来发展到二十余人,成员全部是经过训练的中国孩子。(见图0-1)

1890年赫德乐队开始加入弦乐器,成为小型的管弦乐队。这个乐队为上层社交、伴宴和赫德自己欣赏音乐而用。在1900年的“义和团运动”中,赫德的房子、乐器、乐谱等皆被付之一炬。1901年赫德重组乐队,乐队队员扩充到二十余人。1903年,赫德曾率乐队与袁世凯的新军军乐队先后联袂在颐和园及宫中为慈禧太后与公使夫人们献艺。这是赫德乐队最为活跃的时期。1908年赫德因年迈返回英国,乐队遂散。【4】这个乐队培养出来的一批演奏人员,后来在其他乐队及音乐教育机构中发挥了作用。

19世纪末,清政府开始组建新式军队,在操练洋枪洋炮的同时,也借鉴外国军队的方法,组建了军乐队。张之洞训练的“自强军”中有15人的军乐队,该乐队聘请德国教官喀索维基、米勒尔进行训练,1897年5月在上海吴淞参加阅兵式时进行过演奏。【5】

与此同时,袁世凯在天津小站训练“新建陆军”时,根据德国顾问高士达的建议,也于1898年之前就组建了军乐队。

1900年9月德国莱比锡出版的一本《图画杂志》上刊登了一幅中国西式军乐队的照片(见图0-2)。照片正中是一穿军装的洋人挥舞指挥棒,指挥着16个中国乐兵在演奏,其中一人打小军鼓,一人打大鼓和钹,其余14人皆吹奏不同的铜号。杂志没有介绍照片的来源和洋教练的情况,据韩国 教授的推测,“这个乐队属于袁(世凯)军的可能性极大” 【6】,但是这还缺少确凿的证据。

1891年,李鸿章在山东烟台东郊的岿岱山修筑东炮台。1894年4月,时任北洋大臣的李鸿章亲临东炮台巡视,据当时的《烟台海防大阅章程》记载:“帅台上之帅字旗升至旗杆顶上,文武各官排班站立,入台门,奏军乐。”当李鸿章巡视完毕离开炮台时,“帅节就近由新关码头回船,各官排班,各营站队,奏军乐,均依前礼”。【7】这里记载的“军乐”,是中国传统军乐还是西方军乐,语焉不详。到1903年,东炮台重新修建,在德国技师督造下,装置了先进的德国克虏伯大炮,还增加了一支西式军乐队。因为文学家冰心的父亲谢葆璋于1903年任烟台海军练营营长,并筹建烟台海军学校,冰心随家迁居山东烟台,住在海边离炮台不远处。后来冰心在回忆文章《我的童年》中写道:“炮台上装有三门大炮,炮台下面的地下室里还有几个鱼雷,说是‘海天’舰沉后捞上来的。这里还驻有一支穿白衣军装的军乐队,我常常跟父亲去听他们演习,我非常尊敬而且羡慕那位乐队指挥!” 【8】从冰心的文字中可以确定:在20世纪初,烟台炮台已经有一支带有指挥的西式军乐队了。“穿白衣军装”是当时世界上军乐队的典型服装。

关于军乐在军队中的重要性,1904年曾志忞在他的《音乐教育论》一文中已有明确的表述。他认为军队中的音乐,“一足以慰军士之疲劳,二足以忠军士之规律,三足以鼓军士之勇敢。军伍中舍此无鼓舞之具,更舍此无娱乐之具。故海、陆军军乐队之编制,万不可缓。且设立军乐学校之预备,亦万不可缓”。【9】这是我国出现最早的关于军乐队建设的重要性的理论阐述。实际上,曾志忞1904年在日本办的“亚雅音乐会”(一个学习音乐的业余机构)中,就已经设有“军乐讲习会” 【10】(三个月为一期),1905年曾志忞又和朱少屏联名发表“国民音乐会广告”,内设“军乐科”、“管弦合奏科”等。他已经有了从事军乐和管弦乐教育的实践经验。

1903年,袁世凯奉慈禧太后令,曾在天津开办军乐训练班,以备军队设立军乐队的需要。此训练班在李映庚的《军乐稿·叙》中称为“乐工学堂”,在洪潘的《谈军乐》一文中则称为“军乐学校”。洪潘的文章中有很具体的记述:“这个‘军乐学校’一共办了三期,每期训练80人,另有一个旗人乐队约有50人,他们毕业以后,就被分发到当时的陆军第一、二、三、四、五、六各镇服务,每逢新年,这六个单位的军乐队还要到天津集合,参加考试。这种考试,接连举行了三次,就停止了。”【11】根据洪潘的记载,可以想象当时天津的军乐活动的场面非常宏大,但是没有注明出处和依据。冯文慈在《中外音乐交流史》中也说:“直隶总督府的军乐队也由此(梁按:指该军乐学校)得以组成。此外,为了培养军乐人才,还曾派人赴德国学习军乐,等等。” 【12】看来这个班培养的军乐人才真是不少,对我国早期军乐队的建设起过相当大的作用。

上述李映庚曾经领导过天津的乐工学堂,1905年他奉袁世凯的指示“修军乐”,于是,由他编撰的《军乐稿》一书,在1908年石印出版。李映庚根据昆曲曲调填词配曲,编配了八十余首军歌,以及《步法》、《迎送》、《行礼》、《开宴定席》、《军遇》等5首军乐。这5首乐曲均注明“用洋乐”,即由洋乐队演奏。这5首军乐的旋律分别采用民间传统器乐曲牌【将军令】、【锦庭乐】、【朝天子】、【春日景和】和【归朝欢】,曲谱只有单旋律声部,因此很难发挥军乐队的特点,也从来没有被真正演奏过,正如李映庚在《上袁尚书第二禀》中所说:“不为声中之乐,而为纸上之乐。” 【13】李映庚完全是依据传统观念来“用洋乐”,可见他对“洋乐”并不真懂。这些“军乐”从创作方面来说虽然不成功,但这大概是最早进行的西方军乐“中国化”的努力。

1908年,清朝训练的新军在东北新民一带演习(“秋操”),其间有军乐队随军参演。图0-3是“第一混成协”军乐队的留影。从照片看,该军乐队共有二十余人,指挥一人。所配备的铜管乐器非常精良,已经是很完备的军乐队了。这支军乐队应该是与上述1903年由袁世凯奉旨在天津开办的“军乐训练班”有一定关系的。

军乐队传播的另一重要渠道是各大、中学校建立的乐队,有的学校称之为“银乐队”。在1910年出版的《教育杂志》第2卷第5期上,刊载了天津私立第一中学学生军乐队的合影一幅,上面共有28人,乐器的配备(特别是铜管乐器)相当齐全。

这幅照片反映了20世纪初铜管乐队在学生中流传的一般情况。据冰台的《中国军乐队谈》一文的介绍,类似的学校军乐队中“略有声誉”的还有:武昌文华大学军乐队、天津南开中学军乐队、苏州东吴大学军乐队、上海南洋公学军乐队、常州第五中学军乐队、上海贫儿院管乐队(见图0-6),等等。

《中国军乐队谈》一文指出:“各学校之成绩,以武昌文华大学为最优。”【14】

江苏常州第五中学的军乐队由当时刘天华任该校的音乐教员,这个乐队就是由他恢复、组织起来的。因为刘天华最初是这所中学的学生,1909年入学时(当时叫常州府中学堂)已经有了军乐队,刘天华“课余时参加了校中的军乐队,把乐队中所有的乐器都学会了,特别是对铜管乐器更有莫大的兴趣,因此在短短的两年间,他对铜管乐的掌握已达到校内首屈一指的程度”【15】。从1915年开始刘天华任母校的音乐教员,由于学校曾经停办,军乐队也随之解散了。后来在校长童斐 【16】的大力支持下,获得一笔专款,从上海添置了一批新乐器,在刘天华的训练、指挥下,队员增加到五十余位,能够演奏《马赛曲》、《军队进行曲》、《俄罗斯进行曲》等广泛的曲目,被誉为“全江苏省中学军乐队之冠” 【17】。刘天华还曾带领这支学生军乐队到南京演奏。

类似突出的中学军乐队还有:江苏南菁中学军乐队、广州培正学校银乐队、上海徐汇公学西洋乐队。

军乐队在广东称银乐队。广州培正学校的银乐队在岭南一带很突出。培正学校是基督教浸信会教友创办的,银乐队的乐器都是从美国购得,冼星海曾经训练过这支乐队(见图0-11)。

1916年萧友梅在德留学时曾谱写过一首军乐合奏《在暴风雪中前进》(Op.23),这是已知中国作曲家创作的第一首军乐作品,属于萧友梅学习作曲时的习作,但是没有正式演奏的记录。国内方面,郝杰于1920年创作的军乐曲《步号进行曲》【18】,也是目前发现的中国人最早创作的军乐作品。

萧友梅在1920年回国之后即谱写了《卿云歌》,此歌在1921年经国会通过,正式定为国歌。此后,萧友梅为《卿云歌》编配了铜管乐队总谱(此总谱见《萧友梅全集》第二卷中),北京的各军乐队和各校学生军乐队经过数月的练习,于1921年3月6日“协同演奏”【19】。这也是中国作曲家创作的军乐曲首次演奏的记载。

萧友梅在1923年写的一篇文章中提到:“我国输入西乐以来,虽然不止60年,但是成立的乐队都是军乐队,一来因为吹乐器比较容易学,二来因为军队和高级衙门用得着。”【20】这说明了我国军乐队获得发展的直接原因。

2.西方管弦乐队在中国的出现

西方管弦乐队在中国出现的最早记载,大概是1778年在北京乾隆皇帝的宫廷中表演意大利歌剧时的伴奏乐队了。

此前的三十多年,即1742年前后,乾隆皇帝传旨让官员了解在北京的外国人中懂得音乐的情况,又让宫中司库检查所藏的西洋乐器。得到的回答是:在京西洋人中明于音乐的有德理格、魏继晋、鲁仲贤三人;从洋人那里得到的乐器计有琵琶一件、弦子六件、小拉琴十件、大拉琴一件、长拉琴一件、西洋箫大小八件等等。于是又传旨:“着交西洋人认看,收拾得时即在陆花楼教小太监。”【21】据廖辅叔教授的考证,这里所说的“小拉琴、大拉琴”即是小提琴、大提琴,“西洋箫”大概是指单簧管、双簧管、英国管之类。乾隆皇帝看来是想让懂得西洋音乐的外国人来教内廷小太监,以便组建一个西洋乐队班子。

到1750年,又有武备院等宫内承做各种器物的登记档案中记载:有官员传旨为“西洋乐人十四名着做衣裳十四份”【22】。这里的“西洋乐人”有可能是指演奏西洋乐器的人,即由外国人培训出来的小太监们。

1778年(乾隆四十三年),意大利耶稣会士在北京宫廷演出了意大利歌剧作曲家皮钦尼【23】的喜歌剧《好姑娘》。“耶稣会士演出这部歌剧得到了乾隆皇帝的许可,并特别指令组织一支乐队配合歌剧的演出,同时特别搭建一座舞台,并按剧中各个不同的场面制作相应的幕景,以便尽量做到绘声绘影,既能悦耳,又能醒目。这在中国戏曲史上大概也算得上是前无古人的盛况吧。” 【24】

此事发生于1778年,资料对于由乾隆皇帝“特别指令组织”的那支乐队的情况语焉不详,或许和那些跟随西洋人学习乐器的小太监有一定的关系。当时欧洲音乐还处在古典主义的早期,莫扎特才22岁,贝多芬才8岁。由此可见,欧洲管弦乐器对中国的影响是较早的,但是影响只限于宫廷之中,与广大百姓毫无关系。

关于西方管弦乐队在中国演奏的另一则记载是1871年上海徐汇公学学生乐队演奏海顿的交响曲。据法国传教士史式徽(J. de la Serviere,1866—1937)在他的《江南传教史》一书中记述:1871年由上海的教会学校徐汇公学的学生组成的一支乐队,为欢迎某位来华的法国男爵,在一位中国神父的指挥下,演奏了一首海顿的交响曲。这个乐队是由法国神父组织的。 【25】关于这个乐队的编制,以及演奏的是海顿的哪一首乐曲,记述均语焉不详。但这是西方交响曲在中国演奏的最早的资料,因而具有历史价值。

教会学校一般重视音乐教育,特别是重视唱诗班的建立,以及钢琴、铜管乐器和管弦乐器的学习。关于这方面的资料,还有待进一步的挖掘。

以上情况是中国管弦乐事业发展的萌芽时期的基本情况,时间约在18—19世纪。特别是到了19世纪末期(清朝晚期),由于当时国运衰弱,文运不兴,发展管弦乐队的条件基本上还不具备。只有军乐队获得了比较普遍的发展,以及有一些零星管弦乐队的产生。其他的条件如指挥、创作、听众、评论等皆不健全,甚至是一片空白。中国管弦乐事业处于缓慢的酝酿阶段,就像是一个长大的“慢板”序奏。

3.上海、哈尔滨、北京等地建立管弦乐队

20世纪初,相对标准的管弦乐队开始在中国出现,一南一北的两个开放较早的城市——上海和哈尔滨,几乎在同一时期建立了管弦乐队,这就是上海公共乐队由铜管乐队扩建为管弦乐队,以及哈尔滨交响乐队的建立。

上海作为一个资本主义经济迅速发展和外国侨民比较多的城市,率先在管弦乐队建设方面迈出了步伐。1906年,德国音乐家布克就任上海公共乐队指挥,他从欧洲招来一批管弦乐乐师,第二年(1907)就将乐队扩充为33人的管弦乐队,此时已经能够演奏小型的欧洲管弦乐曲。上海交响乐团保存了一张1911年11月12日的音乐会节目单,音乐会上半场演奏了韦伯、舒伯特、贝多芬的管弦乐曲,下半场是为纪念李斯特诞辰100周年的李斯特作品——交响诗《序曲》、《匈牙利狂想曲第二号》等,部分作品是由布克专门为管弦乐队改编的。从节目单可以看到,这个乐队当时叫“上海工部局公共乐队”。(见图1-1)

1919年意大利音乐家梅柏器任乐队指挥时,人员进一步扩充,并于1922年改名为“上海工部局乐队”,当时号称“远东第一”。“工部局”(Municipal)即“纳税委员会”,工部局乐队是上海租界搜刮华人钱财而办的乐队,每年由工部局出资20万,再由法国、意大利政府各出资5万,实际上主要由租界广大纳税华人供养,专为满足在沪洋人的艺术享受而设立,因而带有非常明显的殖民地色彩。

图1-1 1911年11月12日上海工部局公共乐队的音乐会节目单,这是现在能够见到的保存下来的中国第一份管弦乐队演奏节目单。

图1-2 1920年7月22日,哈尔滨中东铁路管理局交响乐团音乐会节目单。

东北的哈尔滨原先仅是一个小渔村,20世纪初随着中东铁路的建成,很快成为东北的交通、贸易、文化中心之一,俄国移民骤增,俄国军队亦进驻哈尔滨,随军军乐队也来到了东北。1908年4月,设在哈尔滨的沙俄中东铁路管理局为了活跃铁路员工及俄国侨民的文化生活,将俄国阿穆尔铁路第二营管弦乐队调入哈尔滨,成立了“哈尔滨中东铁路管理局交响乐团”(简称“哈响”),乐团成立之初即有百余人,包括管弦乐队、独奏家、歌唱家等,成员主要是俄国音乐家,指挥是俄罗斯人尊杰利。【26】建团后的首场音乐会,在当时称“希尔科夫公园”(今哈尔滨市兆麟公园)露天音乐厅举行。在尊杰利的指挥下,演奏了柴科夫斯基的《1812序曲》以及鲍罗丁的交响曲等作品。

“哈响”成立后,经常举行定期音乐会。1919年由犹太音乐家埃姆·梅特勒任指挥后,乐团更加活跃。1920年7月22日,梅特勒指挥哈尔滨中东铁路管理局交响乐团举办音乐会,演奏地点是在中东铁路管理局对面的露天音乐厅,图0-9是这场音乐会的照片,图1-2是这场音乐会的节目单。

1927年“哈响”乐团在卡普伦·弗拉基米尔的指挥下与莫斯科大剧院合唱团联合在哈尔滨首演了贝多芬的《第九交响曲》。这是关于这部伟大作品在中国演奏的首次记录。

上海的“工部局”与哈尔滨的“哈响”的乐队成员都是清一色的外国人。由中国人自己组建的管弦乐队,在20世纪初也有几个。如天津直隶学务公所附设音乐体操传习所的管弦乐队,以及由曾志忞主持的上海贫儿院乐队。

直隶学务公所附设音乐体操传习所于1908年2月在天津成立,这是我国近代官办的最早一所培养音乐、体育师资的教育机构,学制一年。负责人李侨(字惠卿)曾留学日本东京音乐学校多年。该传习所聘请了日籍音乐教员和中国教员,开设的音乐课程有乐典(即乐理)、和声、唱歌、洋琴、风琴、洋弦(选学其中之一)。【27】学习器乐的学生每周合奏一次。这大概是中国最早的管弦乐合奏课了。天津历史博物馆收藏了一张直隶学务公所音乐体操传习所师生的合影,摄于1908年(见图0-4)。照片上共有穿制服的学生六十多人,中间坐着的8人像是教员,其中穿长袍马褂的4人可能是中国教员,穿西服的4人可能是日本教员。照片的前排有大提琴两把,小提琴多把,还有各类铜管乐器、木管乐器和小军鼓多种,标准谱架三十余个,俨然是一个管弦乐队的架势。这应该是当时北方地区学生乐队中最为完整的管弦乐队建制。关于这个乐队能够演奏什么曲目,现在还不清楚。

上海方面,“学堂乐歌”时期的著名音乐家曾志忞于1908年创办了上海贫儿院,并在1909年底组建了上海贫儿院管弦乐队,人员有四十余人,由曾志忞自任指挥。这也是由中国人创办和指挥的最早的管弦乐队之一。据知这个乐队的演奏水平比较一般,只能演奏初级水平的管弦乐曲(见图0-5)。

北京的管弦乐队建设比较晚,除了前面提到的赫德乐队之外,就是萧友梅于1923年组建的北京大学管弦乐队(The Orchestra of Peking National University),队员只有15人,主要来自前赫德乐队的成员(见图0-10)。民族器乐演奏家刘天华曾经临时参加过这个乐队,在乐队中吹小号。在一次音乐会上,刘天华还用小号独奏了荷兰作曲家谢弗的《林中讯息》,由乐队伴奏。由此可见,刘天华的小号也吹得相当不错。北京大学管弦乐队曾经演奏过海顿、莫扎特、贝多芬、格里格的许多交响曲、序曲和管弦乐组曲,听众主要是北京大学等高校的师生。比较特别的是,在1923年12月,这个乐队首演了萧友梅新创作的《新霓裳羽衣舞》。1925年3月,该乐队演奏了萧友梅的《哀悼进行曲》。后者是萧友梅在1916年创作的中国第一首管弦乐曲,这是首次在国内演奏。20年代演奏中国作曲家的管弦乐曲,北京大学管弦乐队在全国是最早的。1927年7月,北京大学音乐传习所被奉系军阀强行撤销,萧友梅离京去沪,乐队遂停办。

以上初步论述了中国管弦乐队初建阶段的一些情况。由此可见,西方管弦乐队是随着西方强势的经济和军事势力传到中国来的,整体上说,是一种强势文化对弱势文化的介入。这也由此决定了中国交响音乐发展的艰难和曲折,诚如吴祖强所说,“中国交响乐的历史同中国近代史一样,也是从耻辱和灾难中走过来的”【28】

第二乐章“缓慢的行板”——中国管弦乐事业在艰难中成长

中国管弦乐事业发展的一个重要标志是管弦乐创作的出现和发展。本节重点分析中国管弦乐曲创作的诞生和初步的发展,兼及管弦乐队建设的发展和指挥人才的培养。

1.1916年中国管弦乐创作的起步

20世纪初,少数几位留洋学习音乐的青年学生开始接触西方交响音乐创作和指挥(如曾志忞、萧友梅等)。他们作为先进的知识分子,已经充分认识到交响乐的文化含量,并坚定地认为,中国人需要交响乐,于是义无反顾地追求下去,百折不挠地奋斗下去,苦干傻做地坚持下去。他们为中国管弦乐创作的起步准备了一定的条件。

1916年对中国管弦乐创作来说是一个具有标志性的年份,这一年萧友梅在德留学时曾谱写过一首军乐合奏《在暴风雪中前进》,这是已知中国作曲家创作的第一首军乐作品;同一年萧友梅还创作了管弦乐《哀悼进行曲》,这是中国作曲家谱写的第一首管弦乐作品。这两首作品都属于萧友梅学习作曲时的习作。

军乐合奏《在暴风雪中前进》又名《雪中行军进行曲》,创作于1916年12月,当时萧友梅正在德国柏林的斯特恩音乐学院学习指挥及作曲。作品的乐队编制是一个标准的大型铜管乐队。曲式结构是ABA复三部曲式,第三段再现第一段音乐。音调以号角式为特点,整个乐曲充满奋发向上的气势。这首《在暴风雪中前进》在中国乐队的发展史上应该有其初创的重要意义。《在暴风雪中前进》的音乐风格,主要是对欧洲军乐作品风格的模仿,结构非常对称,技术比较简单,配器显得“过满”,所有乐器从头至尾都在吹奏,音色的对比不够突出。

管弦乐《哀悼进行曲》也是萧友梅1916年底在德国谱写的。它原名《哀悼引》,是一首钢琴曲,这也是中国作曲家最早创作的钢琴曲之一,编配成管弦乐曲后改名《哀悼进行曲》。1916年,我国“辛亥革命”和“讨袁战争”的两位主要军事将领——黄兴和蔡锷相继去世,全国各地对于他们的去世纷纷表示哀悼,留学德国的学生也准备集会追悼黄、蔡二人。萧友梅的《哀悼引》正是为了悼念这两位人物的去世而创作的。萧友梅手书的《哀悼引·序》中说:“兹籍留德同学诸君有追悼黄、蔡二公之举,特仿Beethoven之Trauermarsch体作成一曲,聊表悼意,名日《哀悼引》,二公有灵,其鉴吾志。” 【29】《哀悼进行曲》的乐队编制为单管制的正规乐队(见图0-8)。全曲情绪哀伤,节奏沉重,充分表现了萧友梅这位同盟会会员(萧友梅于1906年在日本加入孙中山领导的同盟会)对黄兴、蔡锷这两位革命前辈、老战友深深的悼念之情。

后来,1925年3月12日孙中山先生在北京去世后,萧友梅又将此曲改名为《哀悼进行曲——悼孙中山先生》,并在3月28日北京大学管弦乐队第19次“大乐音乐会”上,由萧友梅指挥演奏了这首乐曲。这说明了中国管弦乐曲创作从一开始就与重大的政治事件紧密结合。

继萧友梅的创作开端之后,到20年代末,唐学咏在法国里昂音乐学院学习时创作了管弦乐曲《忆母》(1929),并因此获得“桂冠乐士”学位;黄自于1929年在美国创作了管弦乐《怀旧》,获得了耶鲁大学音乐学院的学士学位。这是继萧友梅之后的20年代仅见的管弦乐创作。

图1-3 1916年萧友梅留学德国时照片。

单乐章的序曲性质的管弦乐《怀旧》是黄自在耶鲁大学的毕业作品,同年由美国纽黑文交响乐团演奏,是中国第一首在国外演奏的管弦乐曲。黄自回国之后,1930年11月又由上海工部局乐队进行了《怀旧》的国内首演,由梅柏器指挥。丁善德曾聆听了这场音乐会,留下了极其深刻的印象,他在五十多年以后回忆此事时写道:“一支全部由外国人组成的上海工部局交响乐队,第一次演奏了这部中国人创作的管弦乐作品,当时的情景,至今仍在我脑际留下了鲜明而深刻的印象。那些平日瞧不起中国人的外国乐师们,这时都专注而虔诚地演奏着,完全被这个中国人的作品折服了。当时我的心情非常激动,深深觉得自己是一个中国人而自豪。” 【30】

从萧友梅的《哀悼进行曲》、《新霓裳羽衣舞》,到唐学咏的《忆母》和黄自的《怀旧》,标志着中国管弦乐创作已经踏过了起跑线。此后的二十来年中,中国管弦乐创作和管弦乐队建设呈现了复杂而曲折的发展历程。

2.30年代的中国管弦乐

30年代的中国历史进入了极其艰难的救亡运动和抗日战争时期,中国,管弦乐事业也进入了一个艰苦卓绝的发展阶段。

陈洪自1929年从法国留学回来之后,1930年即和马思聪一起在广州组织了一个小型的管弦乐队——广东戏剧研究所管弦乐队,由陈洪任指挥(见图0-12)。

广东戏剧研究所由戏剧家欧阳予倩主持。戏剧研究所创办管弦乐队,确实比较特别。这个管弦乐队共有队员17人,和1923年成立的北京大学管弦乐队的人数差不多。“在这寥寥18人(梁按:连同指挥共18人)的队伍中,重要的乐器却是应有尽有,弦乐、木管乐和铜管乐各有四部,并且各种乐器之比例也并不十分不配。”【31】

广东戏剧研究所管弦乐队成立才三个月,就公开演奏过6次,第7次演奏曲目包括贝多芬《第三交响曲》的部分乐章,还有莫扎特、肖邦、圣-桑的作品等。

萧友梅在北京组织的管弦乐队于1927年被军阀摧残之后,陈洪于1930年又在南方组建了管弦乐队。中国的管弦乐队虽然处在发展初期,但还真有点“彼落此起”的发展趋势。

30年代中期有一些小型管弦乐曲出现,如江文也的管弦乐《台湾舞曲》(1934)、黄自的《都市风光幻想曲》(1935)、贺绿汀的《夜曲》(电影《都市风光》配乐,1935)、蔡继琨的《浔江渔火》(1936)、贺绿汀的《荒村夜笛》(电影《春到人间》配乐,1937)、许勇三的《三五良宵》(1937)等。

江文也的《台湾舞曲》是在日本创作的,这部作品于1936年在德国柏林第十一届奥林匹克运动会作曲竞赛中获奖。蔡继琨的管弦乐《浔江渔火》在1936年获“日本现代交响乐作品征募”第一名。《台湾舞曲》和《浔江渔火》都是中国作曲家最早在国际上获奖的管弦乐曲。

江文也属于这一时期创作管弦乐最多的作曲家之一。除了《台湾舞曲》之外,尚有一些人们没有听过的管弦乐作品,值得引起特别的期待和重视,如管弦乐《白鹭的幻想》(1934)、管弦乐组曲《盆踊主题交响组曲》(1935)、管弦乐《两个日本节日的舞曲》(1935)、管弦乐《俗谣交响练习曲》(1936)、《赋格序曲》(1936)、管弦乐《田园诗曲》(1938)等。由于特殊的历史原因,有些作品的总谱手稿一直被江文也的日籍夫人江信子收藏,秘不示人。因此人们对这一部分作品的面貌还不清楚,有待于进一步的发掘和研究。

图1-4 30年代江文也在日本时的照片。

图1-5 1935年工部局乐队演奏海报:《都市风光幻想曲》演奏,指挥梅柏器及工部局乐队。

黄自的管弦乐《都市风光幻想曲》和贺绿汀的《夜曲》都是1935年电影《都市风光》的配乐。《都市风光》是中国第一部音乐喜剧片,代表着中国有声电影的新发展。影片展现了大都市中各色人等光怪陆离的畸形生活,具有深刻的讽刺意味。黄自的管弦乐《都市风光幻想曲》是影片的片头音乐,贺绿汀称它“是我国第一部真正称得上是创作,并且具有专业水平的片头音乐”【32】。这个片头音乐配合着一组电影画面,展现了大都市灯红酒绿、纸醉金迷的气氛,以及殖民主义者耀武扬威的形象。贺绿汀的《夜曲》是影片《都市风光》中一段描绘性的背景音乐,描写了男主角失望、无奈和女主角轻松、欢快的情绪。贺绿汀在评论这部电影音乐创作时写道:“像这样的事情,在中国电影界尚是第一次。我们是在荆棘丛中打先锋,历尽了千辛万苦。” 【33】同年,梅柏器指挥上海工部局乐队演奏了黄自的《都市风光幻想曲》,百代唱片公司还灌制了唱片。从梅柏器相继指挥、演奏了黄自的《怀旧》和《都市风光幻想曲》来看,这位生活在中国的意大利音乐家对中国作曲家的管弦乐创作还是相当关爱的。图1-5是当年(1935)梅柏器指挥演奏《都市风光幻想曲》专门而做的海报。

1937年5月4日,燕京大学音乐系许勇三举办毕业作品音乐会,清华大学管弦乐队演奏了他的管弦乐组曲《三五良宵》等作品。5月7日《燕京新闻》上发表了杨荫浏的评论文章《写在许勇三君作品演奏会后》,文章中评论《三五良宵》“是纯粹的创作”。“《三五良宵》三阕,在韵味及精神方面,似乎是成一个整体,是一个清雅、柔媚而富有诗意的曲子……能使人感到月夜的闲情逸趣。”【34】许勇三的《三五良宵》由“清歌”、“夜影”和“舞姿”三个乐章组成,它创作、首演于抗日战争爆发的前夕,不久后抗日战争爆发,北京及大片国土沦陷,中国的管弦乐事业遇到了更大的困难。

抗日战争爆发之前在北京的管弦乐队除了上述的清华大学管弦乐队之外,还有燕京大学管弦乐队和辅仁清华大学管弦乐队。1936年11月,燕京大学管弦乐队举行了一次义务演出,专为当时的绥远守军购买寒衣而募捐。由于这几个大学的管弦乐队经常联合排练和演奏,所以有时又称为“燕京清华管弦乐队”或“辅仁燕京管弦乐队”。1937年4月,为庆祝清华大学成立26周年,燕京大学管弦乐队曾与清华大学军乐队联合排练,演奏了原清华大学小提琴教师吐俄夫创作的《清华进行曲》。【35】这些大学的管弦乐队主要活跃了大学校区的音乐生活。

1936—1937年间,黄自、谭小麟等人曾经创办了上海管弦乐团,该乐团有团员三十余人,国立音专的部分师生(包括一些外籍教师)参加了排练,如陈又新、张贞黻、夏之秋、江定仙等都是乐队成员,吴伯超、李惟宁任指挥(见图0-13)。这个乐团曾在上海兰心戏院公演,但是到抗日战争爆发之后,就被迫停止了活动。

3.抗战爆发后国民政府领导下的管弦乐事业

抗日战争爆发之后,中国从政治形势上出现了“国统区”、“根据地”和“沦陷区”三个不同的区域,其管弦乐事业的发展出现了不同的状况。这里分别进行简单的论述。

战争年代最有“实用价值”的器乐形式莫过于军乐了。因此,在30—40年代,中国军乐获得了一定的发展。国民党方面,1935年军政部曾设立了一个“军乐研究会”,并专门派遣洪潘赴奥地利维也纳音乐学院攻习小号,兼学军乐指挥。1936年军政部开办了军乐训练班。1940年中央训练团音乐干部训练班招收50名军乐学生加以培训。

1941年洪潘学成回国,任军政部中央训练团音乐干部训练班军乐组组长,立即投入至音乐事业的建设。1942年国民政府创办了陆军军乐学校,蒋介石亲任校长,洪潘任教育长。军乐学校内设铜管、木管、号兵班长、指挥、声乐等多个班级。同年冬军政部组成120人的大型军乐团,洪潘任团长兼指挥。这个陆军军乐团在1943年秋到1947年春之间,在重庆举办了数百次演奏会,演出了莫扎特、贝多芬、李斯特、约翰·施特劳斯等人的作品。军乐学校培养了一批军乐人才,在各个军乐队中发挥作用。洪潘在1942年还发表了《谈军乐》一文,他主张为军乐队创作“中国作风和中国气派的乐谱”,但是国民政府在鼓励军乐创作方面可以说是毫无成就。

管弦乐队建设方面,上海工部局乐队于1936年9月和1941年4月两次在大光明电影院公演贝多芬的《第九交响曲》。该乐队原先全部由外籍乐师组成,到1938年有谭抒真(小提琴)、黄贻钧(小号)、陈又新(小提琴)等数人加入,这些人成为第一批正式的中国演奏员。中国的年轻演奏家和歌唱家也曾和上海工部局乐队合作演出过,如马思聪(小提琴,1929)、卫仲乐(琵琶、二胡,1933、1941)、戴粹伦(小提琴,1935)、王人艺(小提琴,1935)、赵梅伯(声乐,1937)、吴乐懿(钢琴,1937)、廖玉玑(小提琴,1939)等,都和上海工部局交响乐队合作演奏过协奏曲等作品。1942年由富华(Ariigo Foa,1900—1981,又译法利国)任该乐队指挥。1945年抗战胜利后该乐队改名为“上海市政府交响乐团”。

1938年山东省立剧院迁到重庆,不久改名国立实验剧院,并设有一个小型的管弦乐队。1940年郑志声到重庆任国立实验剧院训练部主任,兼任实验乐团的指挥。

图1-6 对中国军乐事业的发展作出重要贡献的洪潘。

1940年6月在重庆成立了中华交响乐团,开始由马思聪任指挥,1941年由吴伯超、郑志声任指挥。1943年中华交响乐团改属国民党政府教育部,由林声翕任指挥。这个乐团曾演奏过马思聪、郑志声、林声翕等中国作曲家谱写的管弦乐作品。

1941年在重庆成立了国立音乐院实验管弦乐团,由吴伯超任指挥。

在抗日战争无比艰难的时候,“陪都”重庆竟同时有三支管弦乐团存在,这也是在特殊的年代里,中国管弦乐队发展史上空前的事情。

1941年3月5、6两日,教育部主办了在重庆的三大乐团(即中华交响乐团、实验剧院交响乐团和国立音乐院实验管弦乐团)的联合演奏,这是抗日战争时期最隆重、最具规模的一次交响乐盛会。三大管弦乐团联合演奏的乐队共有62人,全部都是中国音乐家,先后由马思聪、郑志声、吴伯超担任指挥。除了演奏贝多芬、莫扎特、穆索尔斯基、门德尔松的作品外,还演奏了马思聪的管弦乐曲《思乡曲》和《塞外舞曲》两首中国作品(见图1-7)。

图1-7 1941年重庆三大管弦乐团联合演奏大会节目单。

抗日战争时期的管弦乐以鼓舞爱国主义精神为第一要旨,重庆三大乐团的联合演奏也是为了鼓舞民众的爱国热情为出发点。1941年3月,教育部又主办了“千人合唱音乐大会”,地点选在重庆被日寇轰炸的夫子池残迹前。此事由李抱忱负责筹划,共有三十多个歌咏团参加演唱,重庆市的8个军乐队组成联合乐队伴奏。吴伯超、郑志声、金律声、李抱忱等人任指挥。图0-14是李抱忱在指挥千人合唱爱国歌曲。

1938年3月,一个战时组织——中国战时儿童保育会——在武汉成立,宋美龄任保育会理事长,蒋介石、冯玉祥、毛泽东、周恩来等286位政治名流任名誉理事。这是一个国共合作的产物。此后,在各省、各地纷纷成立了战时儿童保育院及分院。1939年教育家陶行知在重庆创办育才学校时,就到各保育院选拔具有学习艺术条件的儿童入学。这批学生在贺绿汀、任光、范继森、黎国荃、李凌等老师的指导下,开始正规学习钢琴、小提琴和其他音乐基础知识,从中逐步成长起一批优秀的音乐家。有些保育院分会为了培养难童中具有音乐天分的孩子,还办了儿童艺术班。例如,西安的陕西省第二保育院于1942年10月成立了儿童艺术班,由来自韩国的音乐家韩悠韩任班主任,共有65名学生,艺术班还成立了儿童军乐队和儿童管弦乐队等。陕西省第二保育院附属儿童艺术班的儿童管弦乐队,虽然人数很少,但是管弦乐器是齐全的。经过韩悠韩等音乐老师的培养,从这里还出现了一些音乐专业人才。

1945年抗日战争胜利前夕,为了培养建立交响乐队的后备人才,吴伯超在教育部长朱家骅的支持下,在重庆青木关办起了一个国立音乐院幼年班,招收了一百多名学生,其中的一些学生是从战时的难童中选拔出来的,开始进行专业的训练。图0-17是1946年幼年班第一批学员在国立音乐院幼年班大门前的合影。从这里培养出的学生,后来在各个交响乐团中发挥了重要的作用。

1945年台湾光复之后,于年底成立了台湾省警备总司令部交响乐团,因为隶属于军队,所以采用军中人事制度,团长兼指挥蔡继琨(1912—2004)为少将参议。1946年3月起改名为台湾省行政长官公署交响乐团,隶属台湾省行政长官公署,队员有84人,号称远东唯一的三管制管弦乐队。7月马思聪到台湾任指挥后,曾指挥演奏过自己的《第一交响曲》的首演。1947年5月,台湾省行政长官公署撤除,成立台湾省政府,交响乐团遂改名为台湾省政府交响乐团。1948年10月,为配合台湾省博览会,演奏了贝多芬的《第九交响曲》,此成为台湾音乐界的一件盛事。到1950年冬,乐团又隶属省政府教育厅,更名为台湾省教育厅交响乐团。五年间虽然数易其名,但它始终是台湾地区最重要的交响乐团。 【36】

40年代在国民政府领导地区产生的中国管弦乐作品略微增多,如马思聪的管弦乐曲《思乡曲》、《塞外舞曲》(根据同名小提琴独奏曲改编,1940),贺绿汀的《晚会》(1940),郑志声的《早晨》、《朝拜》、《小引》(以上3首都是歌剧《郑成功》管弦乐片段,1941),马思聪的《第一交响曲》(1942)、《F大调小提琴协奏曲》(1944),林声翕的交响诗《壮丽的海洋》(1944),朱起东的《第二交响曲》(1946),王云阶的钢琴交响乐合奏《交响乐诗》(1947)【37】等。

这些作品中有中国第一首交响诗——林声翕的《壮丽的海洋》,有中国第一首小提琴协奏曲——马思聪的《F大调小提琴协奏曲》。作品以小型管弦乐作品为主,这符合管弦乐发展的一般规律。交响乐这门高深复杂的学问,中国作曲家不可能一下子就完全掌握它,而只能由浅入深、由易及难地驾驭它。而这一时段马思聪的管弦乐曲《思乡曲》、《塞外舞曲》,贺绿汀的《晚会》等,都是熠熠生辉的管弦乐小曲,在中国管弦乐的起步时期大放异彩。

有一位十分热爱中国音乐的俄裔作曲家阿隆·阿甫夏洛穆夫(Aaron Avshalomov,1894—1965),30年代在上海创作了一些富有中国特色的交响音乐作品,如交响诗《北平胡同》(1933)、《G大调钢琴协奏曲——中国主题与节奏》(1936)、《小提琴协奏曲》(1938)、《第一交响曲》(1940)等,对中国交响音乐的发展产生过一定的影响。此外还谱写了富有中国音乐特色的管弦乐《花会》和《长笛协奏曲》等。阿甫夏洛穆夫还专门为民族乐器演奏家卫仲乐创作了由交响乐队伴奏的二胡曲《贵妃之歌》和《夜曲》,由上海工部局交响乐队为卫仲乐进行伴奏,这些作品探索了民族乐器和交响乐队合作的可能性。他和聂耳、任光、贺绿汀、冼星海都保持着真诚友好的关系。这位作曲家从1914年到中国,1948年去美国,由于挚爱中国音乐,前后在中国生活、工作了三十多年。中国交响音乐史上应该记上这位可敬的外国朋友的名字。

图1-8 阿隆·阿甫夏洛穆夫

4.抗日战争时期沦陷区的管弦乐

台湾自1895年中日“甲午战争”中国失败后即割让给日本,直到1945年抗日战争胜利后才回到祖国怀抱,这50年间,台湾是日本的殖民地,日本军部的军乐队在台湾耀武扬威。因此,台湾管弦乐队发展的情况有它特殊的地方。

台湾最早的管弦乐队是1920年由张福星(1888—1954)组织的“玲珑会”。他从日本留学(在东京上野音乐学校进修)回台湾后,即召集了母校(台湾总督府国语学校)和医学院及社会人士四五十人组成“玲珑会”管弦乐队,并于1923年举行第一次公开音乐会,演出勃拉姆斯《匈牙利舞曲》等作品。这是台湾第一个管弦乐团。

1926年,郑有忠(1906—1982)组成了屏东音乐同好会管弦乐团,举办定期音乐会,并在高雄、台南、台中、台东等地演奏,成为日据时期台湾南部最有规模的管弦乐队。1935年改组为有忠管弦乐团,除定期演奏外,还经常为赈灾义演,活动比较频繁。1945年台湾光复之后,有忠管弦乐团的十余名队员参加了台湾省警备总司令部交警乐团。【38】

1931年九一八事变后日本迅速占领东北全境,东北全境成为日本的殖民地。1932年溥仪在东北长春登基称帝,建立了伪满洲国,不久后秉承溥仪的“旨意”,建立起一支有二十余人组成的西洋管弦乐队在宫内演出。该乐队称为“宫内府乐队”,主要是为宫廷的朝贺、典礼、宴会等场合演奏,是典型的御用乐队。为了培养乐队的后备人才,从1936年到1943年,先后在东北各大城市招收15岁以下的高小学生共52名,办了四期学员班,从中培养了一批音乐人才。他们加入乐队演奏之后,宫内府乐队就成为一支比较完备的双管制乐队了。

日军占领东北之后,原哈尔滨交响乐团的一部分人员转移到上海加入工部局交响乐队。日本人为了让乐团成为他们对华侵略的工具,宣传他们的“王道乐土”之说,于1936年4月将剩余的人员整编为哈尔滨交响管弦乐协会,下设哈尔滨交响乐团。1938年“哈响”转给“特别市公署”直接领导,这使乐团的资金开始有了保障,演出趋于定期。在1941年2月的“第100期音乐会”上,“哈响”又一次演奏了贝多芬的《第九交响曲》,150人的合唱团参加演出。“哈响”曾到沈阳、大连、长春等地进行巡回演奏,还进行过多次广播音乐会。为了增加市民对交响乐的兴趣和爱好,从1938年开始,交响管弦乐协会还做了发展会员的工作,会员在观摩演出时可享受购票半价待遇。这些举措,在某种程度上丰富了市民的音乐生活。 【39】

在长春(新京)则有新京交响乐团,建立于1939年,是新京音乐院下设的一支西洋管弦乐队。其中原日本海军军乐队的演奏员占有很大比例,也是日伪统治者对中国人民进行文化奴役和侵略的工具。新京交响乐团自1939年春至1941年底共举行了三十余次定期音乐会,平均每月一次。此外,还要举行“野外演奏会”、“室内乐与独奏之夜”、“冬期音乐会”等。

自1940年开始,新京交响乐团与“哈响”举行春秋季两次联合公演,春天在新京,秋天在哈尔滨。第一次联合演出于1940年4月举办于新京,日伪报刊曾炫耀这次音乐会使“满洲洋乐界”出现的第一个高峰。

“新响”由于直接受到伪“国务院”的控制和领导,并“以建立新满洲音乐普及世界近代音乐为活动宗旨”,因此它的演奏活动的政治色彩非常强烈。例如,1942年为伪满洲国“建国十周年”,专门演奏了日本作曲家山田耕筰“献呈”的《庆祝曲》,以及东京音乐学校作曲的《满洲大行进曲》。

1942年春,以新京交响乐团为主体,吸收哈尔滨交响乐团、“满铁”吹奏乐团部分乐手,组成“访日答礼音乐庆祝使节团”回访日本,先后在东京、大阪、京都等城市巡回演出。

1939年在新京举办了“全满洲交响音乐竞赛会”,哈尔滨俄籍作曲家依瓦茨基创作的管弦乐曲《凤凰》和《东亚的幻想》获得首奖。新京音乐院曾多次在伪满境内举办征集管弦乐曲的竞赛,如1939年底至1940年初的征集具有东亚色彩的管弦乐曲和组曲,1941年以“满洲”为主题,1943年以“开拓满洲”为主题的征集乐曲的活动,都是采用了日本国内的各届音乐比赛的方式举办的。从这些比赛中可以看到:日伪统治者对音乐创作是何等的重视。

另外,在沦陷的北京,曾以北平师范学院音乐系为主组建了北京交响乐团,该乐团由日本教师井上直二任团长兼指挥,是一个五六十人的双管制乐队。1943年钢琴家老志诚曾与这个乐团合作演奏过贝多芬、莫扎特的钢琴协奏曲。【40】

30年代末至40年代初,在北京还有燕京大学管弦乐队、辅仁大学管弦乐队在坚持活动,这些都是由学校的师生组成的小型管弦乐队。1941年初成立了北平国际管弦乐队,组织者是燕京大学音乐系钢琴教授高科第(Curtis Grimes),成员包括燕京大学、育英中学的学生,还邀请美国使馆军乐队参加排练,队员最多时有55人,举办过多场交响音乐会。

交响音乐创作方面,北京有作曲家江文也(1938年从日本来到北平,任北平师范学院音乐系教授)的许多管弦乐作品,如他的《故都素描》(又名《北京点点》,1939)、《孔庙大晟乐章》(1939)、《第二交响曲——北京》(1943)、《一宇同光》(1943)、《碧空中鸣响的鸽笛》(1943)等。由于江文也和日本的关系比较密切,所以他的许多管弦乐作品都是在日本首演的。

抗日战争时期,作曲家张肖虎在天津从事音乐教育工作,他组织起六十多位天津工商学院学生,组成了天津工商学院管弦乐队,由张肖虎指挥,演奏过海顿、莫扎特、贝多芬的交响乐作品。抗日战争胜利前夕——1944年圣诞节期间,在天津上演了一部由赵紫宸作词、张肖虎作曲的大型清唱剧《圣诞曲——基督降生神乐》(Christmas Oratorio——Song of the Holy Nativity),由天津基督教青年会神乐班七十多人的合唱队演唱,天津工商学院管弦乐队伴奏。

张肖虎在这一时期的管弦乐创作有《幻想曲》(1942)、交响诗《苏武》(1945)、《bE大调钢琴协奏曲》(1945)等。交响诗《苏武》中采用了歌曲《苏武牧羊》的旋律,通过表现苏武的爱国主义精神,来表达中国人民的爱国热情。他的《bE大调钢琴协奏曲》则是中国作曲家创作的第一首钢琴协奏曲。

5.共产党领导下的管弦乐事业

由于难以获得精致的管弦乐器以及其他多种原因,所以共产党领导下的根据地和边区的管弦乐事业比较难以得到发展。起初由于爱好音乐的革命青年带去一些小提琴、大提琴、长笛等西洋乐器,于是,西洋乐器就和民族乐器一起组织起混合的乐队进行演奏。例如,1942年初延安演唱吕骥创作的大合唱《凤凰涅槃》时,1943年延安“鲁艺”组织的混合乐队,1945年演出歌剧《白毛女》时的伴奏乐队,就都是这样的中西混合型乐队。当时的原则是,有什么乐器就用什么乐器。

抗日战争胜利之后,到延安访问和采访的各方人士(包括外国领导人和记者)逐渐增多,周恩来等领导人觉得需要建立一支管弦乐队来配合外事和其他活动,于是指示到北京去购买乐器,并让叶剑英负责提供经费。周恩来说,“交响乐就是个花钱的事业”【41】,需要得到特别的支持。到1946年7月,隶属于中央办公厅的延安“中央管弦乐团”正式成立(见图0-18),由贺绿汀任团长,金紫光、张贞黻任副团长,稍后到达延安的李德伦任指挥。所用的管弦乐器,一是从北京购买后用美国飞机分批运往延安的;二是将延安已有的管弦乐器集中到中央管弦乐团;三是李德伦从上海到延安时,带来了欧阳予倩、曹石峻等捐赠的一批铜管乐器。

贺绿汀为中央管弦乐团重新编配了管弦乐小曲《晚会》的曲谱,后来又创作了《森吉德玛》、《胜利进行曲》、《山中新生》、《新民主进行曲》等小曲,这些都是中央管弦乐团经常演奏的曲目。其中的《胜利进行曲》和《山中新生》这两首管弦乐小曲原是他1947年为话剧《沁源围困》写的配乐,中央管弦乐团的另一位作曲家梁寒光谱写的《人民的西北》也是“保留曲目”之一,还有根据陕北民间曲牌集体编配的《哀乐》等。中央管弦乐团不仅要演奏器乐作品,还配合政治任务创作、演出了歌剧《兰花花》等音乐节目。毛泽东、刘少奇、周恩来、朱德等中央领导都看了歌剧《兰花花》,并发表了肯定的评论。1947年1月,毛泽东曾专门邀请歌剧的作者、导演金紫光、韩冰、李刚三人到杨家岭的窑洞里去谈话、吃饭。对于这部用管弦乐队伴奏的歌剧,毛泽东的评价是:很悦耳,我听了有点像苏联电影音乐。毛泽东还对中央管弦乐团的方针作了指示:在目前情况下,你们管弦乐团还是同戏剧结合好些。一是因为要打仗了,你们的文艺武器也要发挥作用。单纯奏奏乐,没有形象,是很难动员人民的。 【42】毛泽东一生中较少对音乐作品发表评论意见,他对歌剧《兰花花》的具体评论,说明他对这部作品的高度重视。

由于胡宗南的20万军队进攻延安,中央管弦乐团撤离延安,经过陕北、山西、河北,1948年7月,在石家庄与晋冀鲁豫人民文工团合并,改名为华北人民文工团。1949年9月,在北京举行中国人民政治协商会议第一届全体会议期间,贺绿汀指挥华北人民文工团管弦乐队把他改编的《东方红》、《新中国的青年》、《新民主进行曲》,以及《晚会》和《森吉德玛》,连缀成一套管弦乐合奏曲目,为政协会议代表演奏。这实际上揭开了中国当代管弦乐发展的序幕。

在东北解放区,接收伪“满映”后,1946年在黑龙江兴山成立了共产党领导下的东北电影制片厂,作曲家何士德任该厂音乐组组长时,成立了小型的东北电影制片厂管弦乐队,为纪录片《民主东北》等配乐。担任作曲的有何士德、苏明、黄准等人。1949年4月东北电影制片厂重新迁回长春市原伪“满映”厂址,乐队增加了力量,由尹升山任指挥兼乐队队长,发展成五十多人的双管制管弦乐队,为以后的“长影乐团”奠定了基础。

随着一些大城市的解放,管弦乐队也掌握在人民的手中,东北“鲁艺”音乐工作团等也建立了管弦乐队,马可的《陕北组曲》就是应东北“鲁艺”音乐工作团的约请而创作的,并由该团的管弦乐队作了首演。马可在谈到《陕北组曲》的创作时写道,这“是1949年春季应东北‘鲁艺’音乐工作团之约而写的。当时的情况是我们刚刚解放了大城市,掌握了大型的管弦乐队,但却苦于没有能够表现中国人民的生活并富有民族风格的管弦乐曲供大家练习并演奏。在同志们的督促之下,我忙里偷闲,每天挤一点时间,经过一个多月陆续把这个东西写成” 【43】。为了探索谱写管弦乐曲的方法,马可曾经将贝多芬的《第六交响曲》的总谱翻译成简谱进行分析,从中学习创作管弦乐曲的特点。《陕北组曲》原计划写三个乐章,实际上只写完了两个乐章,而出版的只是第一乐章,因此现在听到的只是第一乐章,是一部“未完成”作品,然而第一乐章本身的结构相当完整,鲜明地体现了解放区音乐创作的风格特点。这一乐章的第一段(Ⅰ)像是全曲的引子,采用两首陕北民歌《信天游》的旋律,“描写陕北美丽的风光和陕北人民对故乡和土地的热爱”。第二段(Ⅱ)采用了陕北民歌《刘志丹》和《剪剪花》,以及张鲁作曲的《推小车》曲调,表现陕北人民的愉快劳动,并在欢腾热烈的秧歌舞中结束。

共产党领导下的军乐队大多是在40年代后期建立的。例如,1947年秋,晋察冀野战军在解放了石家庄之后,俘虏了国民党的几支军乐队,聂荣臻司令员决心利用这些人员和乐器组建一支人民解放军的军乐队,于是调派罗浪、晨耕、王建中三人去做改造旧军乐队的工作。经过半年的思想考核教育,成立了晋察冀军区军乐队(后改名华北军区军乐队,即现在总政军乐队的前身。晨耕还将李劫夫创作的歌曲《我们的铁骑兵》改编为铜管乐——《骑兵进行曲》(1948),刻画人民军队的英勇形象,塑造了骑兵队伍冲锋陷阵的矫健英姿,成为50年代影响最广的军乐作品之一。

与此同时,朱践耳在华东战场任华东军区文工团军乐队队长,华东地区的军乐建设也开始起步了。朱践耳还将《三大纪律八项注意》、《小放牛》等编配成军乐曲。

东北延边朝鲜族地区的铜管乐有比较深厚的历史渊源和群众基础。1946年,民主联军李红光支队在通化市成立宣传队,其中就有一支四十多人的军乐队。1947年吉林市解放之后,朝鲜族作曲家许瑞禄创作了铜管乐曲《祝捷进行曲》。1948年许瑞禄在延边文工团工作时,又创作了铜管乐《人民解放军进行曲》。1949年为庆祝全国解放,许瑞禄又谱写了《胜利进行曲》。这些都属于中国军乐的早期创作。

北平解放之后,华北军区军乐队于1949年3月进入北平,10月1日举行开国大典时,由罗浪和晨耕担任正、副总指挥的庞大军乐队参加了这一庄严盛大的典礼,乐队人数近三百人。这是中国军乐发展史上一个光荣的时刻(见图0-19)。

6.40年代的管弦乐创作,冼星海在管弦乐创作上的贡献

我国30—40年代的管弦乐创作从数量上略有增多,并出现了以黄自、马思聪、贺绿汀、江文也、冼星海、张肖虎、马可等为代表的作曲家。

如上所述,中国管弦乐创作从一开始就具有民族风格的追求,尤其是在30—40年代民族危机深重的年月,对民族风格的追求具有明确的爱国主义含义,民族精神在初创的交响音乐中即有明显的体现。无论在马思聪的管弦乐《思乡曲》、张肖虎的交响诗《苏武》、江文也的《台湾舞曲》或贺绿汀的《森吉德玛》中,都可以听到民族的痛苦和歌吟;而在贺绿汀的《晚会》、马思聪的《塞外舞曲》以及马可的《陕北组曲》中,则可以听到民族的呼声和希望。民族的灵魂深深地蕴含在这些交响小品中间。在30—40年代的战争时期,难以想象的艰苦的物质条件,导致发展交响音乐极其困难。但是中国的交响音乐仍然在顽强地成长着,一点一点地壮大着。在战时的难童保育院里,还在努力培养着将来的交响音乐演奏人才;在艰苦的革命根据地,也在做着建立交响乐队的种种尝试。这种为发展交响音乐事业的艰苦卓绝精神,是特别感动人的。

这阶段在交响音乐理论方面有三位作曲家的文章值得注意,一是马思聪的《创作的经验》【44】一文,二是冼星海的《创作杂记》【45】中关于他的《第一交响曲——民族解放》、《第二交响曲——神圣之战》、《第一组曲——后方》、《第二组曲——牧马词》、《第三组曲——敕勒歌》、《第四组曲——满江红》,以及《中国狂想曲》等管弦乐曲所写的详尽的创作构思。江文也写的《〈俗谣交响练习曲〉感言》和专题文章《孔庙大晟乐章》 【46】等,也反映了江文也在管弦乐创作上的美学追求。另外,前面提到过的洪潘的《谈军乐》一文,则是中国军乐队发展历史的一篇重要文献。

从40年代开始,中国也产生了几部大型的管弦乐作品,如江文也的《第一交响曲》(1940)、冼星海的《第一交响曲——民族解放》(1935年开始创作,1941年在莫斯科完成配器)、马思聪的《第一交响曲》(1942)、冼星海的《第二交响曲——神圣之战》(1943)等。40年代初几乎同时产生了三部中国作曲家谱写的《第一交响曲》(江文也、冼星海、马思聪各一部),这也是中国交响乐事业成长、发展的一个标志。但是,中国作曲家对大型交响曲的创作还处在初期的尝试阶段,还没有能够产生成熟的大型交响乐作品。

冼星海的交响音乐创作比较特别,几乎全部交响音乐作品都是1940—1945年间在苏联谱写的。

1940年5月,冼星海接受了为大型纪录片《延安与八路军》的配乐任务,离开延安去苏联。他一生中最后的五年时间,辗转在苏联、蒙古人民共和国和哈萨克斯坦(当时属苏联)度过的。1941年,冼星海曾随林彪赴外蒙古,计划途经那里回国,由于蒋介石封锁了外蒙古和中国的边界,致使回国的计划受阻,在乌兰巴托住了一年多,又折回哈萨克斯坦的阿拉木图。这一期间,苏联正处在卫国战争爆发前后的艰难时期,冼星海不顾生活条件的极端艰苦,也不顾当时完全没有条件演奏大型器乐作品的可能,开始谱写了多部大型器乐作品。

此前,冼星海1939年3月在延安完成的《黄河大合唱》就是一部带有交响思维的大合唱作品,冼星海写道:“这大合唱在延安演出时屡次由我指挥,合唱队由一百人起增加到五百人,乐队二十余人,多用中国乐器。大礼堂几乎容纳不下,声音远远可以听到。”【47】他还说:“我老早就有意思把它写成五线谱,用交响乐队伴奏合唱,比较简谱所写的更好些,但因为忙于教务和创作,一时未能执笔。但1941年春,我很顺利地把它完成了。这种配器法是欧美各国都可以采用,比较以前的简谱更国际化,但同时这个作品是民族形式和具有进步的技巧。” 【48】(见图0-15)至此,《黄河大合唱》可以说是名符其实的交响大合唱了。

冼星海在国外时期谱写的管弦乐曲有:《第一交响曲——民族解放》(1941)、《第一组曲——后方》(1941)、《第二组曲——牧马词》(1941)、《第三组曲——敕勒歌》(1942)、《中国舞曲三首》(1943)、《第四组曲——满江红》(1943)、音画《中国生活》(1943)、《第二交响曲——神圣之战》(1943)和《中国狂想曲》(1945)等管弦乐曲。这众多的作品表现了冼星海强烈的爱国主义热情和崇高的国际主义精神,抒发了他对生活的热爱和对法西斯敌人的仇恨。长期繁重的创作和艰苦的条件损害了他的健康,他被苏联政府送到莫斯科的克里姆林宫医院治疗,终因病情恶化,1945年10月30日逝世于莫斯科。

冼星海的上述创作,是中国交响音乐创作发展初期的一笔丰厚的遗产。

第三乐章“秧歌舞曲”——新中国成立初期管弦乐事业在曲折中前行

中国交响音乐发展的第三个阶段是从1949年中华人民共和国成立到1966年“文革”开始,在这十数年间,中国交响乐事业既有兴盛和繁荣,也有萧条和破坏。兴盛、繁荣的标志是陆续组建了一些具有相当水平的乐团,产生了如《春节序曲》、《梁祝》、《黄鹤的故事》、《嘎达梅林》等划时代的管弦乐杰作;萧条和破坏主要表现在交响音乐事业一再受到“左”倾文艺路线的干扰和阻挠。曲折艰难的发展道路,就像秧歌舞的歪歪扭扭、进三退一的舞步,因而称之为“秧歌舞曲”。

这一时期交响音乐兴盛发展的基础,主要依托于新中国成立初期的清明的政治气氛,欣欣向荣的经济建设和相对民主宽松的文艺政策。各解放区和各个军队文工团进入大城市之后,纷纷添购和学习演奏管弦乐器,形成了一个组建军乐队和管弦乐队的热潮。据新中国成立初期一篇文章的统计:“今日全国的大小军乐队总在1000个以上,全国大小的管弦乐队也有150个以上。”【49】当然,这些管弦乐队的演奏能力是参差不齐的,许多乐队基本上处于业余的水平。但是管弦乐队的蓬勃发展,成为新中国成立初期的一个突出的音乐现象。

新中国成立初期在吉林延吉成立了延边文工团管弦乐队,朝鲜族作曲家许瑞禄任音乐指导兼指挥,当时他为这个乐队谱写了管弦乐《延边是个好地方》(1949)、《海兰江》(1950)等。朝鲜战争爆发以后,许瑞禄又先后创作了交响诗《胜利之鹰》、《雪花飘飘》等管弦乐作品。延边文工团管弦乐队1950年还到北京怀仁堂给中央首长演奏过。因此,在我国少数民族的管弦乐队以及交响音乐创作的发展中,朝鲜族是起步较早的。

1950年,国立音乐院幼年班管弦乐队与常州市学联青年演唱团联合公演《黄河大合唱》,这是这部优秀的交响大合唱在常州的首次演出。

1950年夏,华北人民文工团经过扩大,改名为北京人民艺术剧院,李伯钊任院长。剧院设有管弦乐团,李德伦任指挥,主要任务是为歌剧伴奏。原延安中央管弦乐团的人员都在这里继续为中国交响音乐事业工作。另外,华北大学文工团三团也有一个管弦乐团,章彦任指挥,后来成为中央戏剧学院的管弦乐团。

1951年夏,为筹备参加东德柏林第三届世界青年与学生联欢节,成立了中国青年文工团的管弦乐队,韩中杰任队长,从全国各地调来演奏人员,乐队专门排练了冼星海的《中国狂想曲》。这个乐队参加完联欢节之后,到东欧所有社会主义国家以及奥地利巡回演出了一年多时间,乐队是以为歌舞节目伴奏为主,只在苏联演奏了《中国狂想曲》。

1955年,中国艺术家参加波兰华沙第五届世界青年与学生和平联欢节时,中国又组织了一支管弦乐队参加,演奏了王义平的《貔貅舞曲》等作品。这是中国管弦乐队第一次出国进行交响音乐的演奏。(见图0-20)

50年代重要的管弦乐队,一是上海交响乐团,它的前身即上海工部局乐队,1949年由人民政府接管之后改称上海市人民政府交响乐团,富华任指挥。1951年改称上海市人民交响乐团,黄贻钧任指挥。1956年后改称上海交响乐团,这个名称一直沿用了五十多年。另一个是北京的中央乐团,它的前身是1952年在北京组建的中央歌舞团管弦乐队,1956年改建为中央乐团,首任团长李凌,李德伦任指挥。

1.中国管弦乐创作的初春——《瑶族舞曲》、《春节组曲》

1949年7月31日,上海市在刚解放不久后,由新组建的上海市人民政府交响乐团演奏了章枚、秦鹏章创作的管弦乐曲《秧歌舞》,乐曲表现了上海人民载歌载舞迎接解放的心情。1950年1月,又首演了丁善德的《新中国交响组曲》(见图1-9)。1951年2月5日,上海市人民政府交响乐团的第55次音乐会,更是一次中国管弦乐作品的专场(见图1-10)。在富华的指挥下,共演奏了王云阶的《江南组曲》(包括“苦斗”、“从黑暗到天明”、“江南春晓”和“生产锣鼓”四个乐章)、丁善德的《中国民歌主题变奏曲》和《新疆舞曲》、黄贻钧的《民歌选奏》(《倒八板》、《锄头舞歌》等5首),以及朱起东的《第二交响曲》。这大概是最早的中国交响音乐作品专场音乐会了。

丁善德的《新中国交响组曲》谱写于法国,当时作曲家正在法国留学,他说:“还在1949年初的时候,我就听说国内的解放战争已经取得很大胜利。法国报纸常在头版以醒目的标题加以报道。每当看到这些消息,我都极为兴奋,我就想写一部献给新中国的交响组曲。……我写作这部组曲主要想歌颂解放战争的胜利。”【50】《新中国交响组曲》由“人民的痛苦”、“革命解放”和“秧歌舞”三个乐章组成。从内容来说,这是一部歌颂新中国成立的交响音乐。1949年7月,丁善德在留学法国结束考试时,该曲曾经用两架钢琴演奏过。由交响乐队的首演,则是1951年的事情了。

产生于50年代初期的管弦乐新作,以中小型管弦乐曲作品居多,或为单乐章的管弦乐小品,或为多乐章的管弦乐组曲,如王云阶的《江南组曲》(1950),刘守义、杨继武的唢呐协奏曲《欢庆胜利》(1952),朱践耳的《翻身的日子》(1953),刘铁山、茅沅的《瑶族舞曲》(1953),江文也的交响诗《汨罗沉流》(1953),葛炎的《马车》(1954),王义平的《貔貅舞曲》(1954),马思聪的《山林之歌》(1954),陆华柏的《康藏组曲》(1954),李焕之的《春节组曲》(1956),江文也的管弦乐《俚谣与村舞》(1957)等。这些作品以载歌载舞的音乐形象、节日欢庆的气氛,形象地刻画了新中国成立初期那种欣欣向荣的时代气息和人民内心的欢乐。作曲家都把“使作品让广大听众接受”作为创作的方向和艺术的信条,以雅俗共赏作为艺术的追求。特别是《翻身的日子》、《瑶族舞曲》和《春节序曲》这几首作品,充分展现了新中国成立初期时代氛围的管弦乐作品。

《翻身的日子》是朱践耳为纪录影片《伟大的土地改革》所作配乐中的一首,由五件中国民族乐器(竹笛、管子、扬琴、三弦及板胡)和小型管弦乐队合作演奏。乐曲采用陕北、河北、山东一带的民间音调为素材进行了综合创造,表现了土改后翻身农民的喜悦心情。板胡的领奏和管弦乐队的巧妙结合,效果十分突出,这是中国民族乐器和西方乐队结合的成功探索,为中西结合的乐队模式做了开拓性努力。

图1-9 丁善德《新中国交响组曲》手稿的首页。

图1-10 1951年2月5日上海市人民政府交响乐团第五十五次演出,中国交响音乐作品节目单。

刘铁山、茅沅合作的《瑶族舞曲》属于当时演奏频率最高的中国管弦乐之一。刘铁山参加了当时组织的“中央慰问团”,到云南、贵州等地的少数民族地区慰问演出,学习当地的民间音乐、舞蹈,并在学习瑶族音乐之后为舞蹈《瑶族长鼓舞》谱写了音乐。后来由茅沅将此舞蹈音乐改编为管弦乐《瑶族舞曲》,从此,《瑶族舞曲》开始成为广大听众所熟悉和喜爱的作品。在管弦乐曲中采用少数民族的民间音调素材,《瑶族舞曲》也是最早的作品之一。《瑶族舞曲》不但在国内广泛流传,也对世界产生了一定的影响,它在欧美、日本以及东南亚地区的一些城市被广泛演奏过。经彭修文改编的同名民族管弦乐曲,也在全国人民心目中留下了深刻的印象。

李焕之的《春节序曲》是他的《春节组曲》(四个乐章)的第一乐章,从《春节序曲》诞生起,它就一直是被演奏得最多的中国管弦乐作品之一。《春节序曲》以陕北民间音乐为素材,刻画了黄土高原春节期间闹大秧歌的火热场面。《春节序曲》标志着中国管弦乐创作的一次飞跃,其显著特点是管弦乐队和西北民间音乐风格水乳交融的结合。

江文也在30—40年代是中国作曲家中谱写交响音乐数量最多的作曲家之一,但是到50年代,管弦乐创作的数量大大减少了,除了前面提到的交响诗《汨罗沉流》和管弦乐《俚谣与村舞》外,他还谱写过弦乐合奏的《小交响曲》(1951)和《纪念台湾二二八武装起义的交响曲》(为纪念台湾二二八起义10周年而作,1957)。由于复杂的历史原因,江文也的所有作品在新中国成立初期完全没有被演奏过。1957年他被错划为“右派分子”之后,交响音乐的创作就基本上停止了。

图1-11作曲家李焕之在创作《春节组曲》。

2.青年作曲家群体的涌现,小提琴协奏曲《梁祝》

到了50年代中后期,一批在新中国音乐院校培养、成长起来的青年作曲学生,谱写了一批生动活泼、充满生机的管弦乐作品,如秦咏诚的管弦乐《欢乐的草原》(1954),施咏康的交响诗《黄鹤的故事》(1955),辛沪光的交响诗《嘎达梅林》(1956),吴祖强的交响音画《在祖国大地上》(1957),刘庄的《钢琴小协奏曲——献给青少年》(1957),刘诗昆、孙亦林等人的《青年钢琴协奏曲》(1958),朱践耳的管弦乐《节日序曲》(1958),吴祖强的交响大合唱《涂山之阳——与洪水搏斗》(1958),何占豪、陈钢的小提琴协奏曲《梁祝》(1959),许元植的小提琴协奏曲《我的家乡》(1959),吴祖强、杜鸣心的《舞剧〈鱼美人〉组曲》(1959),马友道的长号与管弦乐队《〈嘎达梅林〉主题幻想曲》(1959),秦咏诚的交响诗《二小放牛郎》(1959),施万春、魏作凡、徐志远合作的中西混合乐队作品《节日序曲》(1960),王强的大提琴协奏曲《嘎达梅林》(1960),陈钢的《钢琴协奏曲》(1960),施万春的《第一钢琴协奏曲》(1961)等。这些作品的作曲者有些是国内音乐院校的作曲系学生,有些是被派往苏联留学的学生。这批管弦乐作品将50年代的中国管弦乐创作推向一个繁盛的小高潮。

交响诗《黄鹤的故事》是施咏康在上海音乐学院作曲系的毕业作品,在丁善德教授的悉心指导下得以完成。这部作品向人们“讲述”了一个美丽的民间传说,管弦乐队中加入了一支中国竹笛,管弦乐队和民族乐器的结合非常成功,使作品增添了浓郁的民族风格。《黄鹤的故事》1957年在莫斯科举办的第六届世界青年与学生联欢节的音乐作品比赛中荣获三等奖,中国当代管弦乐作品开始引起国际的注意。它就像新中国管弦乐创作的第一只春燕,预告着中国管弦乐获得重要成就的繁荣时期正在到来。

小提琴协奏曲《梁祝》是20世纪中国管弦乐的里程碑式的作品。作曲者何占豪当时26岁,是上海音乐学院管弦系的小提琴进修生;陈钢当时24岁,是作曲系五年级学生。他们学生时代合作的这部作品为我国管弦乐的发展做出了开创性的探索(见图0-21、0-22)。《梁祝》将民间戏曲音乐(主要是越剧音乐)和西方交响乐形式结合得天衣无缝,达到了完美的程度。交响乐这种外来形式,和民族文化的深层结构有了进一步的交融。在整个20世纪,《梁祝》是对世界产生影响最大的中国管弦乐作品之一,是当代中国管弦乐的巨大成就。它在中国交响音乐发展历史上具有无可比拟的重要地位。

中央音乐学院作曲系学生施万春、魏作凡、徐志远三人合作的《节日序曲》,是一部大型的中西混合乐队作品,在乐队编配上体现出年轻人勇于创新的精神。《节日序曲》将我国北方民间唢呐曲牌【淘金令】的曲调作为主要主题,表现了万民欢腾的节日气氛。这部作品最明显特点是将中西两个大型乐队结合到一起——传统的“吹”、“拉”、“弹”、“打”四个乐器组的民族乐队,和外来的“弦”、“木”、“铜”、“打”【51】四个乐器组的管弦乐队混合、交融到一起,形成了更加丰富的乐器音色组合,扩大了大型乐队的艺术表现力。

青年作曲家的管弦乐作品的涌现,一方面说明了这批年轻人充分的音乐创作才能,另一方面则生动地说明了我们专业音乐教育的迅速发展。在新中国成立刚刚10周年的前后,已经出现了丰硕的教学成果,使得一批年轻人能够在较短的时间内就掌握了交响音乐创作——音乐创作领域内最为复杂的艺术形式之一——的基本规律和初步技法。青年作曲家的这批作品,以无可辩驳的事实说明了专业音乐教育的水平在迅速提高。

上述作品中,有一部分是当时留学苏联的几位作曲家的作品,如吴祖强的交响音画《在祖国大地上》,朱践耳的管弦乐《节日序曲》,吴祖强的交响大合唱《涂山之阳——与洪水搏斗》,吴祖强、杜鸣心的《舞剧〈鱼美人〉组曲》等。这批作品技法比较全面扎实,风格深受俄罗斯-苏联学派的影响,这也是50—60年代中国交响音乐创作的典型风格。

50年代后期关于交响音乐理论方面有过一次批判和一次讨论,即发生在1957年的对“汪立三反党小集团”的批判,以及1958年对交响音乐发展道路的讨论。

对汪立三等人的批判发生在几位青年作曲学生的身上。1957年初,有三位上海音乐学院作曲系的青年学生对冼星海的管弦乐创作提出了与时论相左的学术观点,这就是汪立三、刘施任、蒋祖馨三人发表的《论对星海同志一些交响乐作品的评价问题》【52】一文。该文认为当时一些人对冼星海的管弦乐作品的评价往往不够实事求是,而是流行着全盘肯定、过分赞扬的做法,这三位青年作曲学生则对冼星海的交响乐作品提出了一些坦率的批评。年轻人的文章观点鲜明、富有创见,给当时“舆论一律”的音乐批评潮流带来了一阵冲击,吹来了一股清新之风,为已经被过度“神圣化”了的冼星海,重新还其优秀音乐家的面貌。这本应算是十分正常的学术论争,但是当时正逢反右派运动前后,这三位上海音乐学院的青年学生后来被打成“以汪立三为首的反党小集团”,说他们“实际上是否定星海同志的社会主义现实主义的创作道路,公开地反对党的文艺路线”。 【53】三位作者中有两位因此被打成了“右派分子”。

1958年第6期《人民音乐》发表的文章《什么是我国交响乐艺术发展的道路》,披露了中央乐团交响乐队一部分人在思想辩论中流露出来的问题,由此引起了一场关于我国交响曲发展道路的讨论,先后发表了《交响音乐必须为政治服务》【54】《谈关于发展我国交响乐艺术问题》【55】、《对于中国交响乐和交响乐团的观感》 【56】等多篇文章。这些文章所特别强调的是:要求交响音乐为政治服务、为工农兵服务、为社会主义服务,把反映革命斗争作为交响乐创作的中心课题。1958年正值国民经济“大跃进”时期,当时还提出了“大搞交响乐创作的群众运动”的大跃进式的口号。其实,正如本文开头所述,交响音乐是一种高层次文化,一种精英文化,它与群众歌曲、通俗音乐有所不同,并不是所有的工农兵都能够听懂和欣赏的。“大跃进”时期,许多人要求交响音乐像革命歌曲一样来配合政治中心任务,甚至要为具体的政策服务,而毫不考虑交响音乐的特殊性。1958年中央乐团演出的《东北大联唱》以群众歌曲联唱为主,交响乐队退居简单的伴奏地位,这样虽然符合“交响音乐为政治服务”的要求,但是很难说是交响乐了。

这种片面的、幼稚的认识,是当时的庸俗社会学在交响音乐创作方面的具体反映。而恰恰是这种认识,明显地影响了50年代后期和60年代的交响乐创作,使当代交响乐事业走了相当多的弯路。

3.“革命历史题材交响乐”的发展

1957年,苏联作曲家肖斯塔科维奇完成了他的《第十一交响曲——1905》,同年10月在为纪念苏联十月社会主义革命40周年时首演。第二年——1958年5月,指挥家阿诺索夫率领苏联国家交响乐团来中国访问演出,演奏了包括肖斯塔科维奇这首作品在内的交响音乐作品。这次演奏对中国的交响音乐产生了重要的影响。恐怕肖斯塔科维奇难以想到,他的《第十一交响曲——1905》在中国引起了一个“革命历史题材交响音乐”创作的小高峰。因为陈毅元帅在1958年听了肖斯塔科维奇的《第十一交响曲——1905》之后,曾对音乐工作者提出过建议,他说,我们人民英雄纪念碑上八块浮雕所表现的革命历史题材也可以写多乐章的交响乐。 【57】他的这个建议就像是一个创作号召,很快就获得许多作曲家的响应,有些城市还对创作题材进行分工,组织创作力量来进行集体创作,由此涌现了一批表现我国革命历史题材的管弦乐作品,构成了当代中国管弦乐发展的一个相对独立的时期,一个交响音乐创作的高潮阶段。

1959年恰逢中华人民共和国成立10周年,许多作曲家纷纷谱写了革命历史题材和现实题材的大型交响乐来向建国10周年“献礼”。主要作品有:王云阶的《第二交响曲——抗日战争》(1959)、江定仙的交响诗《烟波江上》(1959)、瞿维的交响诗《人民英雄纪念碑》(1959)、罗忠镕的《第一交响曲》(1959)、马思聪的《第二交响曲》(1959)、李焕之的《第一交响曲——天风海涛》(1959)、刘庄的管弦乐组曲《一九四九》(1959)、车健的《百万雄师过大江》(1959)、李延生的《祖国交响乐》(1959)等。进入60年代之后,“革命历史题材交响乐”创作继续发展,又产生了施咏康的《第一交响曲——东方的曙光》(1960),罗忠镕、邓宗安等人的交响诗《保卫延安》(1960),罗忠镕的交响诗《江姐》(1960),陈培勋的交响诗《心潮逐浪高》(1960),朱践耳的交响大合唱《英雄的诗篇》(1960),马友道、卞祖善、程寿昌的交响诗《八一》(1960),丁善德的《长征交响曲》(1962),施咏康的《圆号协奏曲——纪念》(1962),吕其明、肖珩的交响诗《孟良崮之战》(1963),陈贻鑫的管弦乐《抗战随想曲》(1963),罗忠镕的《第二交响曲——在烈火中永生》,阿克俭的小提琴协奏曲《洪湖》(1964),吕其明的交响诗《铁道游击队》(1964),吕其明的管弦乐序曲《红旗颂》(1965)等等。当时以革命历史为题材的交响音乐还可以列举一批曲目,从中国共产党建党(甚至从“鸦片战争”)开始,南昌起义、抗日战争、解放战争、渡江战役、新中国成立……所有重要的革命历史事件都在交响曲中有所表现。这是当时注重革命传统教育的结果,也是要求交响乐“革命化、群众化”的产物。1959年前后,在文学创作方面曾经产生了许多反映革命历史斗争的长篇小说,如《青春之歌》、《红岩》、《林海雪原》、《红旗谱》等等,还有众多的如《红旗飘飘》、《星火燎原》等革命回忆录的产生,成为孕育这些“革命历史题材交响乐”的文化大背景。

肖斯塔科维奇《第十一交响曲——1905》的巨大影响在上述作品中随处可见。其影响主要体现在三个方面:第一是交响乐表现重大革命题材(因为俄国1905年革命是“十月革命”的总演习);第二是明确的标题性(肖斯塔科维奇的这部作品不仅有总标题,而且每一个乐章都有小标题,如“冬宫广场”、“一月九日”、“永恒的纪念”和“警钟”等);第三是采用相应的革命历史歌曲的音调来作交响曲的主题。以上三个方面,全部都被我们的“革命历史题材交响乐”所借鉴和采用,并很快形成了将某个历史歌曲的音调当做政治概念或历史符号的创作模式。

上述“革命历史题材交响乐”中,以王云阶的《第二交响曲——抗日战争》、瞿维的交响诗《人民英雄纪念碑》、罗忠镕的《第一交响曲》、马思聪的《第二交响曲》、丁善德的《长征交响曲》、吕其明的管弦乐序曲《红旗颂》比较有代表性。

王云阶的《第二交响曲——抗日战争》反映了我国人民通过八年的艰苦奋斗,终于取得抗日战争最后胜利的动人情景。全曲由“抗战”、“回忆”、“到敌人后方去”和“欢庆胜利”四个乐章组成。

江定仙的交响诗《烟波江上》的原名是《武汉随想曲》,他在总谱前抄录毛泽东1927年写的《菩萨蛮·黄鹤楼》一词中最后两句——“把酒酹滔滔,心潮逐浪高”作为提示句。这位作曲家后来说:他选取了“以1926、1927年北伐军打到武汉时轰轰烈烈的群众革命热情和大革命失败后对革命烈士的悼念心情为生活素材,写一首少年时代生活回忆的交响诗”【58】。作品中引用大革命时期流传过的《打倒列强》、《少年先锋队队歌》的旋律作为主题的手法,明显地借鉴了肖斯塔科维奇的方法。

瞿维的交响诗《人民英雄纪念碑》表现了人们面对革命烈士纪念碑而引起的悼念、缅怀革命先烈的崇高感情,并从他们的英雄行为中受到鼓舞的种种内心感受。最后,音乐转为壮阔、辉煌的颂歌,刻画人民群众在先烈崇高精神的鼓舞下,正以更大的努力来建设理想的生活,向光辉的目标胜利前进。

罗忠镕的《第一交响曲》根据毛泽东的《浣溪沙·和柳亚子先生》【59】的词意写成。《第一交响曲》由四个乐章组成,前两个乐章表现这首词的前半阕,采用了内蒙古民歌《走西口》和陕西秦腔音乐的素材,奏出民族深重的悲歌,表现“长夜难明赤县天”的痛苦。后两个乐章描写后半阕的诗意,以《三大纪律八项注意》和《东方红》为主要材料,表现中国人民经过艰苦卓绝的斗争后,“一唱雄鸡天下白”,获得翻身解放后的愉快心情。

马思聪的《第二交响曲》概括性地表现了中国红军在战斗中壮大的过程,由连续演奏的三个乐章构成。第一乐章“不安的快板”描写红军战斗的艰苦和激烈;第二乐章“慢而庄严”是一曲悲壮的哀悼进行曲,表现对牺牲的烈士的缅怀;第三乐章“快板”是一首胜利的凯歌。马思聪在这部交响曲的总体结构上有一个与众不同的安排——他将整个第二乐章安排在第一乐章的展开部和再现部的中间,使之成为第一乐章的一个大插部。这从作品的内容和逻辑方面是可以理解的——第一乐章的再现部成了红军战士在悼念烈士之后的又一次战斗。马思聪的这部作品虽然是无标题的,但是音乐形象非常鲜明,就像标题音乐一样能够令人产生联想,所以钱仁康称它为“没有标题的标题交响曲”。 【60】

丁善德的《长征交响曲》是表现中国工农红军二万五千里长征的英雄事迹和革命英雄主义精神的,它以“踏上征途”、“红军,各族人民的亲人”、“飞夺泸定桥”、“翻雪山,过草地”和“胜利会师”五个乐章,描写了长征的五个画面。1962年首演之后,产生了较广泛的影响。后来又由华裔澳大利亚籍指挥家林克昌指挥日本名古屋交响乐团演奏并灌制了唱片,此唱片出版后,两年内就在世界各地销售一万张以上。据联邦德国1987年出版的《音乐市场报》统计,《长征交响曲》是1986年联邦德国最畅销的古典音乐唱片之一。中国作曲家的交响曲在欧洲被列入畅销唱片,这是第一次,在东方各国的作曲家中也是首次。我国的“革命历史题材交响乐”在欧洲畅销,有点出乎国内音乐界的意料,但却是事实。

1965年春,吕其明完成了管弦乐序曲《红旗颂》,作曲家在《管弦乐序曲〈红旗颂〉》一文中写道:“《红旗颂》是一部赞美革命红旗的颂歌,形象地展现了1949年10月1日开国大典,天安门上空升起第一面五星红旗时,解放了的中国人民热爱祖国,欢庆胜利,无比激动,无比喜悦,无比自豪之情,以及中国人民在新的历史征程中奋勇向前的进取精神。”【61】这是理解《红旗颂》音乐的一把钥匙。这部作品表现了强烈的革命激情,表达的是一种大众的革命情感。《红旗颂》完成、首演于“文革”的前夕,它似乎为50—60年代我国革命历史题材交响音乐创作进行了一个小结。

由于“革命历史题材交响乐”广泛的影响,上述作品中有三部后来于1993年被评为“20世纪华人音乐经典”,它们是罗忠镕的《第一交响曲》、丁善德的《长征交响曲》和吕其明的《红旗颂》。这在一定程度上说明了这类作品取得的艺术成就。

上述交响作品中出现了好几位作曲家的《第一交响曲》和《第二交响曲》,这些都是大型的、多乐章的欧洲古典式的交响音乐作品,比之40年代的中国交响曲要成熟得多。中国交响音乐创作发展的步伐至此似乎明晰可见:从30—40年代的管弦乐小品,到50年代单乐章的交响诗和管弦乐组曲,到50年代后期、60年代初期的大型交响作品,中国作曲家涉足交响音乐创作的领域越来越广泛、深入,所创作的作品越来越大型化、复杂化和交响化。从一个侧面来看,这是一种进步。但是,50—60年代的口号是“交响乐为政治服务”、“革命斗争题材为中心”,以及“大搞交响乐创作的群众运动”等等,这和交响乐的艺术特质是有差距的,因此,不可避免地出现过一些令人啼笑皆非的事情。比如,为了体现交响音乐为政治服务的精神,1960年中央乐团交响乐队还集体创作了一部“漫画交响组曲”《回击》,乐队一边演奏,一边在天幕上放反美的漫画,说是为了交响乐能够通俗易懂。 【62】

又比如,为了能够让“工农兵”听懂交响乐,就需要依靠大量的说明文字来解释作品,需要采用群众熟悉的歌曲的音调作为交响曲的主题,因而形成了在“革命历史题材交响乐”作品中引用革命歌曲现成音调的潮流,把革命歌曲音调当做一种政治概念,插标签式地加以使用,如将《东方红》代表毛主席,用《没有共产党就没有新中国》来代表共产党,将《三大纪律,八项注意》代表红军,将《中国人民解放军军歌》来代表解放军,用《松花江上》代表苦难中的人民,将《国际歌》代表共产党人的英勇就义……这样,很快就造成了交响乐创作中的公式化、概念化的通病。交响曲的数量虽然不少,然而大多在艺术上比较粗糙,缺乏宏伟的史诗性的品格和思想的深度。

除此而外,60年代也产生了几部风俗性或古代题材的交响音乐作品,如邓宗安、张孔凡、杨牧云创作的交响诗《穆桂英挂帅》(1960),江文也的《第四交响曲——纪念郑成功收复台湾三百周年》(1962),王西麟的《第一交响曲》(1962),罗忠镕的《四川组曲》,辛沪光的管弦乐《草原组曲》,王西麟的交响组曲《云南音诗》(1963),钟信明的交响组曲《长江画页》(1963)等。1960年马思聪创作的《A大调大提琴协奏曲》是当时少见的一部无标题作品。其中的许多作品尽管具有一定的创作水平,但终究因为与“革命题材”相悖,或者“群众难以理解”,而在当时没有受到重视,没有得到演奏,直到“文革”结束之后才引起人们的重新注意。特别是王西麟的《云南音诗》和钟信明的《长江画页》,到80年代才好像被挖掘出来一样,重新受到特别的重视和关注。

应该提到这一时期一支比较特别的管弦乐队——中央音乐学院附中学生组成的红领巾乐队,指挥是储耀武、徐新。这支乐队从50年代开始在天津组建,当时中央音乐学院附中办在天津,1958年迁校北京,到60年代初,他们的演奏已经相当成熟,也非常活跃。红领巾乐队曾演奏过朱仁玉作曲的《儿童钢琴协奏曲》,吴祖强、杜鸣心的《舞剧〈鱼美人〉组曲》,以及杜鸣心的《青年交响曲》等作品,产生过广泛的影响。红领巾乐队的队员,都是由新中国培养的青少年音乐家,他们后来都成为中国各交响乐团的骨干演奏员。周恩来、邓小平等都曾聆听过他们的演奏,并接见、关心过他们(见图0-23、0-24)。红领巾乐队成长和成熟的过程,充分体现出国家在培养青少年一代交响音乐人才方面的成功。

4.“进三步,退一步”

1963年底文化部门在政治的高压下采用行政命令手段停办了许多省市的管弦乐队,包括许多部队文艺团体的管弦乐队,停办了一些音乐院校中的西洋乐器专业,使许多学拉小提琴的改拉二胡,学双簧管的改吹唢呐。管弦乐队建设又受到一次人为的严重破坏。这就是1963年之后的“西洋乐队下马风”。

贺绿汀在谈到这件事时说:“1963年曾经刮过一次风,全国各省、市音乐学校和团体的外国乐器都要改成中国乐器,好些学了多年外国乐器的人,被迫改行;好些辛苦建设起来的乐队,一个早上就被解散。”【63】他还说:“就在刮中西分家风的1963年,我到大西北去走了一趟。西安的那个交响乐团就岌岌可危。因为我是以全国政协委员的身份去视察工作的,他们向我反映情况,问我有什么办法保住这个乐团。……后来我到了呼和浩特,那里有个三十几人的西洋管弦乐队,同样面临行将取消的威胁。” 【64】贺绿汀的这两段话,反映了60年代“西洋乐队下马风”的具体情况。西洋管弦乐队被迫纷纷“下马”,对于管弦乐队事业来说无异于釜底抽薪。这反映出当时政治文化的领导层对管弦乐队的极其片面的思想认识。

从当代管弦乐创作来看,经历了50年代末和60年代初的创作繁荣之后,在文艺路线越来越“左倾”的气氛中,交响音乐的创作越来越稀少。1963年之后,管弦乐曲的创作数量骤然下降,质量亦严重下滑,1965年的《红旗颂》几乎是仅存的硕果了。

随着国内政治形势的日趋“左倾”,作曲家的交响乐创作被严格控制在特定的政治路线之内。1965年1月27日晚,江青奉命来到中央乐团搞“调查研究”。针对交响乐问题,她说:“资本主义的音乐我也听过一些,所谓‘经典’作品也就是那么几个,以后也就没再搞出什么东西来,它已经没有什么发展了。资本主义的音乐是要死亡的,你们不要跟着洋人去死,我们要走自己的路,应该搞自己的东西。”她还具体指示:“你们可以搞京剧试试看!”最后她说:“明天北京京剧团彩排改编后的《沙家浜》,我请你们去看。” 【65】第二天在北京工人俱乐部看完京剧《沙家浜》之后,江青又找李德伦商量,决定用交响乐队伴奏京剧的唱腔,先写几段试验一下看。这就是“交响音乐”《沙家浜》的起因。创作是1965年初开始的,参加的编创人员有罗忠镕、杨牧云、邓宗安、谭炯明等,3月底就完成了第二幕的配器,江青看完彩排后感到“很不错”,并说:“应该用京剧发展交响乐。” 【66】当年10月,交响合唱《沙家浜》在北京首演,当时的名称定为京剧清唱《沙家浜》,也有称之为清唱剧《沙家浜》的。【67】名称之争传到了江青的耳朵里,江青说,就叫《沙家浜》,中央乐团演出就行了,“你们的演出自有你们的特殊风格嘛!就不要那么多标题了”。 【68】到1966年2月江青召开“部队文艺工作座谈会”时,这部作品成为文化革命的优秀代表,被称之为交响音乐《沙家浜》。 【69】后来又被江青钦定为她的八部“样板戏”之一,中央乐团也因此在“文革”中得以成为“样板团”。

第四乐章“政治交响曲”——“文革”对交响乐事业的摧残

1.“文革”对中外交响音乐的大批判

1966 —1976年的十年是文化大革命的特殊时期。这十年中首先遇到的是政治大批判——对中外交响音乐的彻底的批判运动,将一切欧洲的古典交响音乐都批判为“资产阶级毒草”,将苏联的交响音乐都批判为“修正主义黑货”,将中国的优秀管弦乐作品亦一网打尽。

例如,“初澜”【70】写作和发表了一系列大批判论文,采用所谓的“阶级分析”的方法,将西方古典音乐批判为“资产阶级音乐”,即使是资产阶级上升时期的作品,也要分析作曲家的阶级立场,批判其作品的“人性论”。在初澜的《深入批判资产阶级的人性论——从标题与无标题音乐问题的讨论谈起》一文中,是这样分析贝多芬的《第九交响曲》的:

正因为贝多芬等古典作曲家是站在资产阶级立场上来反映社会内容的,他们不可能不带有本阶级的偏见。他们的作品中所宣扬的资产阶级人道主义思想,在当时也具有欺骗性的一面。就拿西方古典音乐的代表作——贝多芬的《第九交响曲》来说,在该曲末乐章的合唱部分,高唱“一切人类成兄弟”,“拥抱起来,亿万人民,大家相亲又相爱”,就是在宣扬资产阶级人道主义思想。这种思想在贝多芬所处的19世纪初的历史环境下,反映了当时资产阶级反对封建等级制度、反对封建割据造成的国家分裂的革命要求。但是,作品中鼓吹的超阶级的“人类之爱”,在阶级社会里是永远不可能实现的。正是在这种虚假的“人类之爱”的旗帜掩护下,资产阶级对无产阶级和劳动人民进行着极其残酷的剥削。 【71】

应该说明,批判资产阶级人道主义并不是初澜的创造发明,而是“文革”时期的主要批判目标之一。凡是“人道主义”都在批判之列,凡是“人类之爱”都是可恶的东西。于是,社会就异变成没有人道主义精神、毫无人类之爱的世界了,留下的却是兽道主义,提倡的却是人类之恨,结果就是没完没了的人与人之间的斗争。

1970年,丁学雷【72】发表了一篇吹捧钢琴协奏曲《黄河》的文章,其中为了对江青所“亲手培植”的这部“样板”作品进行歌颂,则对钢琴协奏曲这种外国音乐形式和历史也不遗余力地进行了批判。文章写道:

钢琴协奏曲是一种西洋的旧形式。……就其思想内容来说,对无产阶级毫无用处;而艺术形式,大多是同无产阶级的革命斗争内容根本不相适应的,有些地方还有一定科学合理的部分,可以改造和利用。……但是,从旧协奏曲的整体来说,随着整个资本主义世界的腐朽没落,剩下的也早已只是一个僵死的躯壳了。【73】

这几句话,无疑宣判了历史上所有的钢琴协奏曲的“死刑”。

如果说欧洲古典音乐都被批判成“资产阶级腐朽艺术”的话,那么,苏联的交响音乐则被批判成“修正主义艺术”。批判的矛头主要对准了肖斯塔科维奇的作品。

大批判文章重点批判了肖斯塔科维奇的歌剧《姆钦斯克县的马克白夫人》和《第十三交响曲》。北京的一份红卫兵小报上这样写道:

苏修召开二十二大黑会时,这个被拉进赫氏(按:指赫鲁晓夫)“全民党”仅仅一年的资产阶级分子(按:指肖斯塔科维奇)就当上了代表。为了报答赫秃子的恩典,会后,这个坏蛋便全力以赴地同赫修的“苏共纲领”相配合,炮制出了他的《第十三交响曲》。……肖斯塔科维奇这一回又是一马当先紧随赫鲁晓夫,他炮制出的是苏联的第一部大反斯大林、疯狂攻击无产阶级专政、丑化社会主义、鼓吹资本主义的大型音乐作品。……为了露骨地表达出反动透顶的思想内容,这个作品不是纯器乐,它使用了合唱和独唱,而唱词则是由叶甫图申科的五首黑诗组成。叶甫图申科何许人也?他被西方帝国主义分子捧为“俄国垮掉一代的领袖”,他本人则自称是“(苏共)二十大的产儿”。所以,这部《第十三交响曲》乃是老少两代反革命代表人物同流合污之作。 【74】

音乐的批判中充斥着政治的噪音,在这种蛮不讲理的“大批判”声浪中,欧洲交响音乐在中国几乎绝迹。直到“文革”后期的1973年3月,伦敦爱乐管弦乐团来华演奏时,才开始打破了对西方交响音乐的全面禁锢。

对于在近十年来产生的中国交响音乐作品,在“阶级分析”方法的检验下,也同样悉数遭到了无情的批判。例如,将小提琴协奏曲《梁祝》批判为“牛鬼蛇神谈恋爱”,将交响诗《嘎达梅林》批判成“为封建王爷唱赞歌”,将《红旗颂》批判为“打着‘红旗’反红旗、反毛泽东思想的大毒草”,将交响乐《郑成功》批判成“为反革命招魂的大毒草”……“文革”是政治主宰一切、权力决定一切的年代,艺术只是政治和权力的“奴婢”。优秀的交响乐作品横遭批判和扫荡,由此进入了一个交响乐发展最为艰难的时期。

这里仅以小提琴协奏曲《梁祝》被批判的情况为例,来剖析优秀作品在“文革”中是怎样受批判的。

“文革”开始后不久,1966年7月8日,上海音乐学院作曲系几位青年教师贴出了一张题为《小提琴协奏曲〈梁祝〉是株大毒草》的大字报,尖锐地指出:一向被捧为“大跃进的产物”、“民族化、群众化的典范”的小提琴协奏曲《梁祝》“不是什么香花,而是一株大毒草”!但当时处于“文革”初期,上海音乐学院的党委领导尚能控制局面,他们立即采用各种办法,将这场“大辩论”压制下去了。将近一年之后,上海音乐学院成立了“批判《梁祝》联络站”,并以“千钧棒”为笔名,写了《重新挑起一场被压下去的辩论》发表在《文汇报》上,《文汇报》的“编者按”说:

上海音乐学院的革命同志们应该把这场辩论进行下去。围绕这场辩论是一场两个阶级、两条道路、两条路线的斗争。它的意义并不只在于弄清楚小提琴协奏曲《梁祝》是一部什么样的作品。《梁祝》是一只苦瓜。瓜有藤,藤有根。它的藤就是这条反革命修正主义的文艺黑线;它的根就是党内最大的走资本主义道路当权派。抓住这只苦瓜,拉出它的黑藤,挖掉它的毒根,就能彻底肃清这个党内最大的走资本主义道路当权派在文艺领域内所散布的流毒,就把大批判和本单位的斗、批、改紧密地结合起来了。【75】

“党内最大的走资本主义道路当权派”指的就是刘少奇,原来批判《梁祝》的最终目的,就是为了从政治上打倒刘少奇。

《重新挑起一场被压下去的辩论》一文,正是这样一篇以政治目的为原则的批判文章。文章指出:

1959年创作的小提琴协奏曲《梁祝》是一部以描绘一对封建地主阶级的少爷、小姐以死殉情为内容的音乐作品。它公开站在封建地主阶级、资产阶级的反动立场上,大肆美化被推翻了的剥削阶级,竭力宣扬所谓坚贞不屈的叛逆精神,拼命兜售资产阶级腐朽的爱情至上和个性解放的破烂。

歌颂哪一个阶级,塑造哪一个阶级的英雄人物,哪一个阶级的人物在文艺作品中居于统治地位,是文艺战线上无产阶级同资产阶级之间阶级斗争的焦点,是区分不同阶级文艺的标志。《梁祝》歌颂的是封建地主阶级,塑造的是资产阶级个人主义英雄,排斥工农兵英雄形象,反对社会主义制度和三面红旗。在小提琴四根弦上拉出来的不仅是靡靡之音,而且是一首为剥削阶级歌功颂德的赞歌,是一首鼓吹资本主义复辟的迷魂曲。

在1967年5月5日出版的《新上音》上,还发表了题为《工农兵批判大毒草〈梁祝〉》的文章,借贫农、工人、战士之口,来批判小提琴协奏曲《梁祝》。现摘引几段他们的发言作为例子:

一位战士说:《梁祝》不是属于无产阶级的,在香港、在资本主义国家受欢迎,这些欢迎的人都是资产阶级少爷、小姐。《梁祝》的作者不仅不为我们工农兵服务,反而去为资本主义国家和香港的太太、小姐服务,这就是卖国主义。

一位工人说:《梁祝》是搞资本主义复辟的反革命宣传书,是反毛主席革命文艺路线的反革命号召书。《梁祝》宣扬的就是刘少奇之流的“阶级斗争熄灭论”。祝英台是地主阶级,梁山伯起码是个富农,是用书童的阶级。

“文革”时强调“要让工农兵占领文艺舞台”,因此经常出现工农兵批判文艺作品和音乐的事例,成为“文革”大批判的特色之一。上引几则工农兵对《梁祝》的批判,就是有关方面利用工农兵对小提琴协奏曲的无知以及他们狭隘的观点,采用攻其一点、不及其余的手法,对《梁祝》进行了彻底的否定。类似这种批判,实在令人有“秀才遇见兵,有理说不清”的感觉。

在这样的“大批判”的声浪中,中国优秀的管弦乐作品几乎全部遭到了灭顶之灾。

2.“文革”中的交响乐创作

“文革”期间虽然中外交响音乐作品全都受到了猛烈的批判,然而管弦乐队却没有被全部消灭,相反还有了某些特殊的发展。其中主要的原因,是基于江青对管弦乐队的偏爱,以及江青提倡用管弦乐队来为京剧样板戏伴奏,还有其他种种复杂的原因。

早在1963年以后全国刮起“西洋乐队下马风”的时候,江青在一次讲话中就说过:“我们的国家很大,每个省保留一个管弦乐队也并无不可,因为我们一个省等于人家一个国家。……乐队队员学了多年,是有专能的人,一下子让他们转业很可惜。……一般来说,西洋乐器在技术上比较发展,表现能力较丰富。民族乐器有音准问题,有些音响比较粗糙刺耳,音域较窄。……京剧伴奏乐队奏《国际歌》很难听,味道不对头。……西洋管弦乐队也是经过资本主义发展阶段而逐渐完善起来的。总的说来乐器是个工具,西洋乐器、民族乐器作为工具都可以使用。民族乐器还要改良多少年,为什么现成的西洋乐器不用呢?应该外为中用。” 【76】到“文革”中期,江青在1967年5月1日又说:“京剧音乐应该更加丰富,增添西洋音乐,以后京剧可以用交响乐来伴奏。西洋音乐比较丰富,只是在打击乐上没有过关。我们剧团可以培养奏乐的人才,也可以从外面调些人来。”【77】

在江青指示的带动下,京剧伴奏乐队纷纷加入了西洋管弦乐器。到“文革”中期,特别是在1969年京剧《智取威虎山》采用中西混合乐队获得成功之后,各京剧“样板团”以及“移植演出样板戏”的各地方剧团,也纷纷组建起中西混合乐队。这一特殊的情况,使得各地已经“下马”的西洋管弦乐队,又在为演出“样板戏”和“移植样板戏”的名义下逐渐恢复和保留了下来。

“文革”中江青指定的八部“样板戏”中,有三部是与管弦乐队有直接关系的,这就是“革命交响音乐”《沙家浜》(见图0-25)、“革命现代舞剧”《红色娘子军》和《白毛女》的音乐。其中《红色娘子军》1964年问世,《沙家浜》和《白毛女》则是1965年改编的。“文革”初期,江青插手对这三部作品的内容和音乐都进行了修改,使作品打上了更深的“文革”印记。

1970年又产生了根据冼星海的《黄河大合唱》改编的钢琴协奏曲《黄河》(当时署名为“中央乐团集体创作”,实际参加创作者有殷承宗、储望华、盛礼洪、刘庄等人。钢琴协奏曲《黄河》虽然带有“文革”时代明显的政治烙印,但是在艺术上还比较完整,也有些感人的段落,并在处理交响乐队和独奏乐器的关系上也比较成功,再加上原作《黄河大合唱》优美的旋律和巨大的影响,因此它在“文革”结束之后的很长时间内受到人们的热烈欢迎。钢琴协奏曲《黄河》是“文革”期间的一个特殊的音乐现象(见图0-27)。

1973年完成的琵琶协奏曲《草原小姐妹》,是由两位作曲家(吴祖强和王燕樵)及一位琵琶演奏家(刘德海)合作创作的,它为我国传统乐器琵琶和西洋管弦乐队的结合探索了一条路子。作品的内容是表现发生在1965年的一件事:内蒙古地区有一对蒙古族小姐妹——9岁的姐姐和7岁的妹妹,在一次暴风雪中勇敢、机智地保护集体的羊群,她们自己受了严重的冻伤,却没有丢失集体的一只羊……琵琶协奏曲《草原小姐妹》像是一首动人的交响诗,生动地表现了这一故事情节。乐曲由引子及连续演奏的五段音乐构成,五段音乐分别带有小标题:“草原放牧”、“与暴风雪搏斗”、“在寒夜中前进”、“党的关怀记心间”、“千万朵红花遍地开”。作品中采用了两个现成曲调:一个是动画影片《草原英雄小姐妹》的主题歌(吴应炬作曲),另一个是“文革”初期流行的革命歌曲《敬祝毛主席万寿无疆》(阿拉腾奥勒曲)。这两首歌曲都具有内蒙古民歌的风格,它们为全曲音乐的民族特点奠定了基础。琵琶协奏曲《草原小姐妹》完成以后,在接受“文化组”审查时,于会泳提了很多意见,认为琵琶的噪音太大,协奏乐队的编制太大,指示要变大曲为小曲,改为由民族小乐队伴奏,等等。因此这部作品在“文革”期间一直未能公开演奏,直到1977年“四人帮”倒台之后才得以公演,并引起国内外的强烈反响。这部作品由于有琵琶演奏家刘德海参与创作,因此琵琶独奏部分的技巧性很强,在挖掘琵琶的内在潜力上下了很大的工夫。例如,在乐曲的第二段(“与暴风雪搏斗”)中,琵琶左手一层一层推进的滑音,形象地渲染了狂风暴雪的背景。因此,它后来成为音乐院校琵琶专业必不可少的教材。

1973年七八月间,江青提出要搞“民族音乐的历史长河”。【78】这时李德伦建议吴祖强改编二胡曲《二泉映月》。于是吴祖强将其改编为弦乐合奏,经过改编的《二泉映月》通过多声部的旋律交织和多层次的和声衬托,把阿炳那首委婉、淳朴的乐曲表现得十分动人。1973年9月进行试奏时,适逢美国费城交响乐团来华。指挥家奥曼迪在听过弦乐合奏《二泉映月》后,非常欣赏,当即索要乐谱,说是要带回美国演奏。李德伦专门就此事请示了江青,江青表示同意。不久后,费城交响乐团就将此曲列入了下一个演出季的日程表中,并来信向中方索要文字资料以供宣传。正在这时,新华社《内部参考资料》发表了乐评家勋伯格(随同费城交响乐团来中国采访的记者)的一篇乐评,其中在评论弦乐合奏《二泉映月》时写道:这是一首优美、抒情,略带伤感、甜蜜的作品,“与夸张的《黄河》钢琴协奏曲完全不同”。文章还说:“这是否意味着中国的文艺政策出现了某种松动?” 【79】看来勋伯格是一位很称职的专业乐评家,他不仅能够辨别不同音乐作品的内容与风格的区别,而且作为一名西方重要刊物的乐评人,在当时西方人极少有机会到中国的特殊政治背景下,还具有一点西方政治的敏感性,能够隐约听到音乐背后更加深层的东西。然而,他毕竟不了解中国当时的国情,无意中对中国的音乐帮了个“倒忙”。江青在看到这篇乐评后非常恼火,随即下令“不要再介绍《二泉映月》了”。从此,弦乐合奏《二泉映月》就被“打入冷宫”,一直到“文革”结束之后,才获得公演并得到广泛的传播。

弦乐合奏《二泉映月》在“文革”期间的遭遇非常具有典型性,在那个年代,我们国家一首音乐作品能否创作、能否演奏,作品的乐谱能否送给外国人,都要经过江青的首肯,是她操纵着音乐作品的最终的“生杀”大权。而她的观点和态度又经常随着她的喜怒哀乐出尔反尔,反复无常,这实在是国家和音乐界的悲哀。

1967年开始创作,1973年定稿的“革命交响音乐”《智取威虎山》,是在《沙家浜》的影响之下产生的“后期样板戏”【80】之一,可以说是对“交响音乐”《沙家浜》的一个模仿,实际上它也是一部京剧音调的“清唱剧”。在全曲九个乐章的结构中,【81】合唱的成分比较重,另外还有两个乐章是器乐段落(即第二乐章“夹皮沟遭劫”和第八乐章“滑雪、战斗”),显示出少许“交响音乐”的特点(见图0-28)。

“文革”十年中,中国独立存活的交响乐团仅剩下中央乐团和上海交响乐团这两个“样板团”,其余的管弦乐队全部是戏曲团体的附属物。“文革”所强调的是“音乐为政治服务”和“音乐为工农兵服务”,因此交响乐团也必须到工农兵中间去演奏,由此出现了广大工农兵观看交响乐的特殊场面——非常具有“文革”时期的交响乐队特点。为了让广大的工农兵能够听懂交响乐,所以大量采用以乐队与声乐(主要是大合唱)相结合的方式,“交响乐”的特殊艺术品格因而受到了极大的削弱。

图0-26真实地记录了“文革”期间工农兵听众欣赏交响乐的盛大场面,这是“文革”中特有的交响乐盛况。

1974年,中央乐团到厦门、广州、福州等地作巡回演出,在福州演出时有十万听众,并有空军的飞机在空中守卫。这是“样板团”到地方演出时受到的特殊礼遇。

“文革”期间有一个特殊的音乐现象值得注意,这就是这一时期军乐创作的相对繁荣。军乐作为一种特殊的音乐品种,在“文革”期间受到的冲击和破坏比较小,这时又成长起一批具有丰富实践经验的军乐作曲人才,因此在70年代初涌现了一批较优秀的军乐曲,如魏群、傅晶的《团结友谊进行曲》(1971),魏群执笔的《欢迎进行曲》(1971),吴光瑞、李明秀、贾双的《运动员进行曲》(1972)等。这些作品获得了广泛的传播,成为“文革”期间一道独特的“音乐景观”。

这个时期尽管处在极端的政治高压之下,但是仍有一些作曲家以各种方式进行创作探索,其中也包括交响乐的创作。因此,“文革”期间也产生了一些作曲家个人创作的交响音乐,如管弦乐《中国舞曲三首》(黄安伦,1969)、《第二交响曲——忠魂篇》(李序,1972)、小提琴协奏曲《椰林颂》(牟洪,1972)、钢琴协奏曲《战台风》(刘诗昆根据王昌元的同名古筝曲改编,1973)、小号协奏曲《草原颂》(魏家稔,1973)、小提琴协奏曲《翻身道情》(陈钢、何占豪编曲,1973)、交响组曲《白毛女》(瞿维根据舞剧《白毛女》音乐改编,1974),管弦乐《中国畅想曲第二号》(黄安伦,1974)、钢琴协奏曲《南海儿女》(储望华、朱工一,1975)、交响诗《刘胡兰》(中央乐团创作,田丰、李序执笔,1975)等。其中只有少数作品在“文革”中获得演奏和出版的机会。而有的交响音乐,甚至是属于秘密状态下的“地下创作”。这部分作品还有待于我们今天重新认识和分析、研究。

“文革”期间,有一位福建的作曲家郭祖荣在交响音乐创作方面默默地耕耘着,他在偏僻的福建山区谱写了《第二交响曲》(1972)、《第三交响曲》(1976)等一系列管弦乐作品。我们从郭祖荣的自传体著作《音乐的徘徊》一书中了解到,这些作品表达了他对“文革”社会现实的深沉思考。作曲家说:“《第二交响曲》的引子动机跃然纸上,这是号角式的动机。……第一乐章在感情上是悲痛、呐喊、呼号而又深沉地吟唱。这是一部悲剧性而又富有进取性的交响曲。在这之前我还未见过国内有谁写过悲剧性的交响曲。……我想,我应正视现实,将来中国肯定也有人写这种格调的音乐。”在谈到1976年谱写的《第三交响曲》时,他写道:“这部作品反映知识分子在‘文革’中的命运,这里有彷徨,有呐喊,有对祖国的爱,有对未来的向往。这是一部两乐章连续演奏的交响曲,叙说从黑夜到黎明的历程。” 【82】

郭祖荣的这些交响曲属于“文革”期间真正的“地下创作”,在当时绝无可能有演奏的机会,而且直到现在也未听到演奏过或出版过。但是,这是非常值得重视的一个现象。类似郭祖荣交响曲这样的“地下创作”,在“文革”期间可能还有不少,应该对这些真实地反映“文革”期间人们感受的创作给予特别的注意。

“文革”十年是中国交响音乐事业遭受巨大破坏和损失的特别黑暗时期。一方面是“样板乐团”的特殊发展,另一方面是其他管弦乐队在苟延残喘中继续生存。这是在当代中国的政治路线和文艺政策都极端“左倾”的时期的产物。交响乐在这时完全不是音乐艺术,而只是工具——为政治服务的工具。但是,即使在这样困难的条件下,也留下了如钢琴协奏曲《黄河》、弦乐合奏《二泉映月》和铜管乐《团结友谊进行曲》、《运动员进行曲》等难得的优秀作品。

3.“文革”中外国交响乐团的冲击

“文革”期间本没有许多中外交响乐团的文化交流活动,因为“文革”基本上是“自我封闭”的十年。但是仅有的几次外国交响乐团的来访,引起了巨大的轰动效应,因而需要特别说一下。

国外交响乐团的来访集中在“文革”后期的1973年。这年3月,英国伦敦爱乐管弦乐团来华,在北京、上海、广州访问演出;同年4月,奥地利维也纳交响乐团来华,在北京演奏;同年9月,美国费城交响乐团访华,在北京、上海演出。三个国际著名的交响乐团连续来华演奏,这在“文革”前期是绝无仅有的事情。他们演奏的曲目,都要经过中方中央政治局的同意,并经江青的特准。这是中外交响乐演奏中十分特殊的事情。

由于很长时间没有听到过外国交响乐团的演奏,因此各地听众都表现出很大的热情,几个乐团的演奏都产生了轰动的效应。这引起了江青的不满,她想禁止外国文艺团体的来华演出。这年11月18日,江青在周恩来总理已经同意的邀请土耳其音乐家来华演出的报告上,写了以下的批语:

建议今后少接待或不接待资本主义国家的文艺团体,其后果是严重的!以上意见妥否供参考。

从这个批语中,可以看到江青对于周总理的外事工作的干涉是多么的蛮横,而她的权力和地位又是如何的特殊。

第二天——11月19日,周总理针对江青批示再次作了批复:

今后应尽可能少接待,或有选择地接待,完全不接待不甚可能,但我事先可调查清楚,避免请来或无法接受或不了解其内情的文艺团体,请友协予以注意。

请江青同志再阅。

周恩来不得不委曲求全地对江青的无理要求做了一定的让步和敷衍,又对她的无理取闹做了一点反驳——“完全不接待不甚可能”。从这一件事就可以看到,“文革”中周总理领导的国务院的工作之举步维艰。一个小小的音乐文化交流活动,竟要遭受这么多的阻力和指责。

从此之后直到“文革”结束,就再也没有外国交响乐团来华演奏了。

“文革”期间中国的交响乐队出国访问演奏,主要是随“样板戏”出国演出时所带的管弦乐队。如1971年9月中国舞剧团到阿尔巴尼亚、罗马尼亚、南斯拉夫三国演出舞剧《红色娘子军》、《白毛女》,也携带了钢琴协奏曲《黄河》。1974年10月,中央乐团去日本访问演出,所带曲目有钢琴协奏曲《黄河》、交响音乐《智取威虎山》以及《白毛女》等。1975年10月,上海交响乐团赴澳大利亚、新西兰、香港等地演奏。

“文革”期间的文化交流处于极不正常的状态。江青的一句话——接待资本主义国家的艺术团体“其后果是严重的”,就说明了她对外国艺术的抵制和惧怕的心理。当时,为数不多的中国交响乐团的出国演出,实际上并不是文化交流,而是将交响乐当做一种政治宣传的工具,向外国强行推广一种政治观念。对于从国外来华的交响乐团,则采取批判和抗拒的态度,其状况就像如临大敌一样。

第五乐章“热烈的急板”——新时期中国交响乐的多元化景观

从1976年“文革”结束到21世纪初的三十多年,是我国交响音乐发展的第五个大阶段,中国交响音乐事业的各个方面都出现了焕然一新的局面。其显著特点是:中国交响音乐逐步走向多元化的发展道路。尤其在80年代改革开放之后,中国交响乐创作呈现出令人“眼花缭乱”的多样化发展势态。从乐队建设到作曲家、指挥家和演奏员的培养,都出现了前所未有的迅猛发展的势态,因而称之为中国交响音乐的“热烈的急板”。

1.新时期中国交响乐事业的恢复和发展

“急板乐章”是从1976年底产生的管弦乐曲《北京喜讯到边寨》(郑路、马洪业曲)为起点的。这部短小精悍、欢快热烈的乐曲,生动形象地记录了粉碎“四人帮”之后全国人民欣喜若狂、高歌欢舞的时代情景。另一首具有时代特征的管弦乐曲是小提琴协奏曲《抹去吧,眼角的泪》(李耀东曲),它原是音乐故事片《生活的颤音》的配乐,通过电影在全国放映而影响较广,表达了人民群众对周恩来总理的深切怀念。以上一喜一悲的两部管弦乐作品,就像同一时期产生的欢歌《祝酒歌》和悲曲《周总理,你在哪里?》(均为施光南作曲)一样,准确地表现了“文革”结束之后的时代的声音。

这一时期产生了几部以“1976年”为题材的管弦乐作品,来反映“文革”和“四五事件”。如霍存慧的《1976——难忘的年代》、李序的交响乐《1976年》、刘锡津的交响乐《1976》、王震亚的交响乐《噩耗·悲歌·誓言》、郭祖荣的交响诗《清明》等,但是大多都缺少史诗性的分量,明显表现出复杂的题材和简单的表现技巧之间的矛盾,反映出新的题材和旧的思维之间的不协调。

1979年3月在成都召开了“全国器乐创作座谈会”。虽然当时的思想还没有完全解放,但可贵的是会议对器乐创作的特殊艺术规律进行了初步的探讨,也对欧美现代音乐技法有无可取之处进行了初步的争论,提出了“要用最先进的技巧武装自己”的论点。会议总结了新中国成立后17年和“文革”10年器乐创作的经验和教训,对器乐创作的特殊艺术规律进行了初步探讨,于润洋就《器乐创作的艺术规律》作了专题学术报告。人们开始认识到,器乐创作既不能直接表现某种概念,更不能直接表现抽象的逻辑思维、复杂的思想与观念。器乐创作是通过乐器发出的音响来激起人们的心理反应,从情绪、感情上丰富人们的精神世界。 【83】这次座谈会开始从美学的角度来探讨器乐创作的特殊艺术规律,在中国当代音乐史上是一个重要的进步,所讨论的内容对器乐创作,包括交响音乐创作具有重要的意义。

70年代末产生了一些比较成功的管弦乐作品,如刘敦南的钢琴协奏曲《山林》、黄安伦的交响诗《春祭》、李忠勇的交响音画《云岭写生》、杜鸣心的交响诗《飘扬吧,军旗》和《青年交响曲》、王树的交响叙事诗《十面埋伏》等。上述这些作品的出现,标志着新时期的交响乐创作又全面恢复了生机。

80年代初,中国交响乐创作出现了一些新的面貌,涌现了一批新的作品,如朱践耳的《交响幻想曲》(1980),陈培勋的《第二交响曲——清明祭》(1980),宗江、何东的小提琴协奏曲《鹿回头传奇》(1980),谭盾的交响乐《离骚》(1980),张千一的交响音画《北方森林》(1981),杜鸣心的《第一小提琴协奏曲》,朱践耳的交响音画《黔岭素描》,王西麟的交响组曲《太行山印象》,盛礼洪的《第二交响曲》(1982),郭祖荣的《第四交响曲》(1982),叶小纲的《第一小提琴协奏曲》(1983),郭文景为两架钢琴和交响乐队而作的《川崖悬葬》(1983),朱践耳的音诗《纳西一奇》,王西麟的交响序曲《中国之诗》(1984),瞿小松的混合室内乐《MONG DONG》(1984),丁善德的《 B大调钢琴协奏曲》,陈钢的《双簧管协奏曲》,王西麟的交响音诗二首《动》(1985)和《吟》(1985),郭祖荣的《第六交响曲》(1985)等。这些作品的显著特点是着力于对音乐内涵的挖掘,交响音乐开始摆脱许多外在因素的干扰,而向人的精神世界深入。其中有些作品,如《春祭》、《交响幻想曲》、《第二交响曲——清明祭》、《离骚》等,对应着文学界的“伤痕文学”和“反思文学”,在现实和历史的交错时空中提出了发人深省的问题,反映了人们对祖国的历史,特别是“文革”教训的切肤感受和思考。

1981年5月,文化部、中国音协、中央广播事业局、国家出版局联合举办了“第一届全国交响音乐作品评奖”活动,共有94部作品参与评比,这对“恢复时期”的中国交响乐创作是一次总结,一次检阅。其中刘敦南的钢琴协奏曲《山林》、朱践耳的《交响幻想曲》、李忠勇的交响音画《云岭写生》、王西麟的《云南音诗》、陈培勋的《第二交响曲——清明祭》、张千一的交响音画《北方森林》共6部作品荣获优秀奖。另有12部作品获得优良奖,17部作品获得鼓励奖。

这次评奖似乎有一种象征的意义,它向音乐界发出了明确的信息,正如王震亚的一篇文章所写的:“我国交响音乐事业已开始打破种种桎梏,凝聚了新的活力,比粉碎‘四人帮’以前在许多方面都大为发展了,道路更广阔了。”【84】一批新作品的产生,一批创作交响音乐的作曲家的涌现,都可以证实上述观点的正确。

获奖作品中,王西麟的交响组曲《云南音诗》(获优秀奖)、钟信明的交响组曲《长江画页》(获优良奖)都是60年代初的作品,直到“文革”结束之后的这次评奖中才引起人们的重新注意。这也清楚地表明新时期我国交响音乐的恢复阶段和“文革”前的交响音乐创作存在着深刻而密切的联系。

这次评奖中有几部获奖作品,如谭盾的交响乐《离骚》、罗京京的《钢琴与乐队》,由于开始采用了少许现代音乐技法,因而在评奖过程中引起了重大的争议。这两部作品也因此被称之为“新苗”——“新潮音乐”的苗头。由此而逐渐汇成了新时期音乐创作的一股汹涌的潮头,即下一节中论及的“新潮音乐”。

在新时期我国交响音乐的恢复、发展阶段,由于社会经济的巨大变革,交响音乐创作也面临着巨大的困难和新的问题。50—60年代作曲家创作交响音乐是有组织、有安排的,创作完成之后的排练和演奏也是有组织、有计划的,作曲家根本没有经济的压力。然而到了80年代形势大变,在商品社会的条件下,抄谱、排练、录音都需要钱,贫困的作曲家们对此一筹莫展。正如一篇文章中所说的:“在目前状况下,从事交响音乐创作,既得不到适当的物质报酬,又很难获得演出的机会,尤其是在‘向钱看’的风气对音乐界有一定影响的情况下,他们无动于衷,努力克服各种困难坚持进行创作,有的甚至还为此在经济上付出相当的代价。” 【85】

2.中国交响乐的“新潮”

当代中国交响音乐的真正“裂变”是从80年代中期出现的。交响乐审美新变的主要标志有两个:一是一批青年作曲家如谭盾、叶小纲、陈怡等人的个人交响作品音乐会的连续举办,二是朱践耳的《第一交响曲》和《第二交响曲》等作品的产生。二十多岁的青年作曲家和六十多岁的老一辈作曲家,都在探索、挖掘着交响音乐新的艺术表现的可能性。

图1-12 学生时代的谭盾(1985)

谭盾于1985年11月在北京举办了他的作曲硕士学位的作品音乐会“谭盾交响作品音乐会”,这是中国作曲家首次以个人名义举办的交响作品音乐会,也是中国交响音乐创作走向繁荣的一个标志。从此之后,一系列青年作曲家的个人交响作品音乐会在北京或上海分别举办,如瞿小松、叶小纲、陈怡、郭文景、许舒亚、何训田、蒋本奕、权吉浩等。这些音乐会上演奏了《乐队与三种固定音色(人声、低音单簧管、低音大管)的间奏》(谭盾,1985)、《第二交响曲——地平线》(叶小纲,1985)、《第一交响曲》(瞿小松,1986)、《第一交响曲》(陈怡,1986)、交响乐《蜀道难——为李白诗谱曲》(郭文景,1987)、《梦四则——为管弦乐队与二胡》(何训田,1987)等。这批青年作曲家大多是“文革”结束以后进入音乐院校作曲系学习的,他们的作品充满了探索、开拓的特点,洋溢着勇猛进取的精神,他们的出现使得中国乐坛为之震荡。实际上,这也是社会改革浪潮和思想解放运动在音乐界产生的积极结果,当时称之为“新潮音乐”现象。

中国的“新潮音乐”在20世纪80年代初开始产生,到80年代中期形成潮流。“新潮音乐”探索将世界现代音乐观念和现代音乐创作技法与我国音乐创作实践相结合。对于中国传统音乐来说,对于在五四运动以来形成的革命音乐传统来说,“新潮音乐”都有突破和发展。因此,“新潮音乐”从一产生,就引起了音乐界尖锐的争论。

从交响音乐创作的主流方面来说,新潮作曲家们立足于中国社会现实,深入学习中国传统文化和民间音乐,并大胆地吸取世界现代音乐观念和创作技法。他们成群结队地冲上交响音乐创作领域,使中国交响乐创作发生了翻天覆地的变化,这在开拓交响音乐的创作题材及拓宽创作技巧方面,都具有重要的意义。其中的一些作品,由于其鲜明的创作个性,开始在世界乐坛产生了一定的影响。以谭盾的《乐队与三种固定音色(人声、低音单簧管、低音大管)的间奏》为例,这部作品在1988年后改名《道极》,因为它是从湖南民间道教仪式音乐中吸取素材,着意于表现原始生命的文化形态,其中的人声部分采用了粗糙、自然的喊叫声,具有某些“后现代主义”艺术的反审美的品格。它在国内演奏后即引起了决然不同的评价,有些人称之为“鬼哭狼嚎”式的作品。但是《道极》在世界上却引起了轰动效应——它于1989年获得国际柯达伊作曲比赛一等奖,1990年又获“亚洲音乐节”大奖(即“日本入野义郎国际比赛”首奖)。至90年代初,已经有26个乐团在世界各地演奏过这部作品,并出版过6个不同版本的CD唱片。以《道极》为例,这是20世纪80年代中国交响乐的典型现象——“墙内开花墙外红”。

“新潮音乐”并非是青年作曲家所专有的,一些中老年作曲家也在探索和寻找新的表现技法和新的音乐观念,在交响音乐创作方面表现突出的中老年作曲家有朱践耳、罗忠镕、郭祖荣、饶余燕、高为杰、王西麟、赵晓生、曹光平等。朱践耳在1986年完成了他的《第一交响曲》,接着又在1987年谱写了《第二交响曲》,并相继完成了《第三交响曲》(1988)、唢呐协奏曲《天乐》(1989)等。完成《第一交响曲》的时候,朱践耳已经64岁,他经历了丰富而坎坷的革命历程,对生活有了深刻而辩证的体会。他的《第一交响曲》和《第二交响曲》都是以“文革”为题材的。《第一交响曲》是对那场历史浩劫的冷静反思,旨在表现人性的异化;《第二交响曲》着重刻画历史悲剧给人们心灵造成的严重创伤,旨在表现人性的复归。为了深刻表现“文革”这样的特殊题材,作曲家采用了一些现代技法,如十二音、多调性、音调变形、拼贴、自由演奏、语言音调、数列节奏……这两部作品以其深邃的哲理思想,启迪着人们深刻反思这段人类历史上的黑暗年代。表现特殊的题材,必须要有特殊的艺术手段,现代技法达到了传统技法所无法达到的深度。交响乐的文化价值和历史容量得到了极大的扩充。朱践耳《第一交响曲》和《第二交响曲》的出现,为“文革”题材的交响乐创作留下了史诗性的巨著。

80年代中后期可以说是中国交响乐发展的又一个“黄金时代”。当时社会上的“文化热”也给交响乐创作增添了传统文化的含量。除了上面提到的许多交响音乐作品之外,还应该提到王西麟的《为女高音及交响乐队——读屈原〈招魂〉、〈天问〉》(1986)、陈钢的小提琴协奏曲《王昭君》(1986)、郭祖荣的《第七交响曲》(1986)、杨立青的交响叙事诗《乌江恨》(1986)、杜鸣心的钢琴协奏曲《春之采》(1987)、杨立青的《节日序曲》(1987)、曹光平的《第三交响曲——黄河》(1987)、石夫的《第三交响曲——墨韵》(包括“大序”和“楷”、“行”、“隶”、“草”四个乐章,1987)、钟信明的《第二交响曲——献给创造人类文明的开拓者》(1988)、郭祖荣的《 D调钢琴与乐队》(1988)、杜鸣心的《节日序曲》(1989)、曹光平的《第四交响曲——天梦》(1989)、罗忠镕的为筝与管弦乐队写的《暗香》(1989)等。

整个80年代的中国交响乐作品,既有十分“前卫”的创作观念,又有非常传统的创作技法;既有“国际性”的音乐语言,也有典型的民族风格语言;既有现实主义及革命性的题材,也有十分抽象的无标题音乐。五洲风云,百代沧桑,一蓑烟雨,千种风情,都可以成为交响乐表现的题材。人们可以通过交响音乐率直地倾吐心声,自由地表现人性,传统现实主义的单一僵化局面受到冲击。新时期中国的管弦乐创作至此基本形成了“众声喧哗”的多元繁荣的格局。

一个深刻的变化是:交响乐作曲家开始从群体的共性创作思维中脱身出来,努力追求创作个性的展现,并十分重视创作主体的独立思考。

这是20世纪中国交响乐发展的“急板”时期,其发展的迅猛,面貌改变的激烈,或可说是世界交响乐坛的一个奇观。当然,急中时有“粗活”出现,相当多的交响音乐的“急就章”也出现在这一时期。青年作曲家们为了反传统,有时路走极端,为新而新,为怪而怪。总之,瑕瑜俱存,良莠混见,是中国交响乐“急板”时期的特点。

3.多元化时代的中国交响乐——朱践耳、杜鸣心、王西麟、鲍元恺的管弦乐创作

热闹过后是深沉。20世纪最后十年以及21世纪初——现在一般称之为“后新时期”,这一阶段中国交响乐的创作与前几年有所不同,作品产生的速度相对减缓,作曲家个人交响作品音乐会已经难以见到。经历了社会风波,作曲家的思想变得更为深沉。80年代掀起“新潮音乐”创作旋风的青年作曲家群体,随着“出国潮”纷纷走出国门,投身国际乐坛去寻找发展的机会。90年代的经济社会和以经济为中心的环境,造成了群众由文化消费代替文化欣赏的现象,这为包括交响音乐在内的高雅艺术的发展带来了重重困难,因此,国内的交响乐坛曾一度显得冷清。但是,作曲家们坐得住冷板凳,苦练内功,使交响乐创作的质量方面又有了一定的提高。

90年代初产生了两部重要的管弦乐曲,这就是朱践耳的《第四交响曲》(1990)和鲍元恺的《炎黄风情——24首中国民歌主题管弦乐曲》(1991)。前者是为中国竹笛和22件弦乐器而作的室内交响乐,以高度抽象的序列音乐,表现作曲家对人类命运的深切关怀,作品极其抽象高深,需要听众参与艺术创造;后者是以广泛流传的中国各地民歌为主题,充满了浓郁的民族风情,极其通俗易懂,到20世纪末已经在海内外演奏了近四百场次,属于新时期演奏得最多的管弦乐曲之一。

老一辈作曲家朱践耳在90年代获得了交响音乐创作的空前丰收,谱写了从《第四交响曲》到《第十交响曲》这七部大型交响乐作品,此外,他还完成了《小交响曲》(1994)、交响诗《山魂》(1995),为庆祝香港回归谱写了交响诗《百年沧桑》(1996),还有《灯会》(1999)等多首管弦乐曲。他在这一领域不断求索、不断创新、不断超越,开拓着交响音乐表现民族精神和人类灵魂的多种可能性。完成于20世纪末的《第九交响曲》和《第十交响曲——江雪》,将交响乐创作探索重心指向了人类精神层面和哲理思索层面,好像是在对人类历史的发展提出深沉的追问。朱践耳的这些创作成就将铭刻在20世纪中国音乐的历史上。

朱践耳的交响乐作品继续在国内外一系列重要的比赛和评奖中获奖。如他的《第四交响曲》获1990年瑞士“玛丽·何塞皇后”国际作曲比赛大奖,《第二交响曲》在1994年获得全国交响音乐作品评奖的一等奖,交响诗《百年沧桑》在1996年荣获“迎接香港回归”音乐作品比赛的金奖,《第六交响曲》获1997年宝钢“高雅艺术”创作奖。他的《第十交响曲——江雪》是由美国哈佛大学弗朗姆音乐基金会(The Fromm Music Foundation,Harvard University)委约和资助的。

朱践耳的创作成就,不仅是中国交响音乐的奇迹,甚至可以说是世界交响音乐创作的奇观。2002年上海音乐出版社出版了大型的《朱践耳交响曲集》(共三卷),其中包括从1985—1999年间谱写的,从《第一交响曲》到《第十交响曲》及《小交响曲》共11部作品的总谱;2006年上海音乐出版社又出版了《朱践耳管弦乐曲集》(共四卷),包括从1953—1999年间的交响序曲、组曲、音诗、音画、协奏曲等共14部作品。这两套交响音乐曲集,都是由总谱手稿影印,并附激光唱片。这在全国以至全世界来说,都是交响音乐总谱出版的一件大工程。

朱践耳是这一代作曲家中最幸运者之一。他的所有交响乐作品,都由上海交响乐团演奏过,因为他长期以来一直任上海交响乐团常任作曲,而上海交响乐团的指挥陈燮阳对于中国交响音乐作品十分支持。这几个原因,就促使产生了引人注目的中国交响乐坛的“朱践耳现象”。

图1-13 作曲家朱践耳

中央音乐学院作曲系教授杜鸣心在20世纪末和21世纪初也获得了交响音乐创作方面的丰收。他像朱践耳一样,是50年代留学苏联柴科夫斯基音乐学院学习的作曲家,60年代即以舞剧《鱼美人》、《红色娘子军》等蜚声乐坛。80年代杜鸣心的交响音乐创作好像游离于“新潮音乐”之外。虽然他是“新潮音乐”的主将如叶小纲、瞿小松、刘索拉等人的作曲教师,但是杜鸣心的创作始终保持着他自己的独特个性和风格。他在80年代初的主要作品是《第一小提琴协奏曲》,后来又有《钢琴协奏曲——春之采》等优秀之作。杜鸣心始终将如歌的旋律作为管弦乐表现的主要手段,这些作品中流溢着优美动听的曲调,感人至深。在中国交响乐作曲家群体中,杜鸣心的旋律才能比较突出,他在这方面做出过艰苦的努力。

图1-14 作曲家杜鸣心

图1-15 作曲家王西麟

90年代以来,杜鸣心虽然步入老年,但是他的音乐创作却始终保持着年轻的心态,并出现了风格、技法上的多元化特点。这一时期的主要作品有:《第二钢琴协奏曲》(1991)、《第二小提琴协奏曲》(1993)、舞剧《玄凤》(1996)、管弦乐《1997序曲》(1997)、交响诗《刘三姐》(1998)、交响曲《长城颂》(2001)、《第三钢琴协奏曲——献给鼓浪屿》(2002)、芭蕾舞剧《牡丹仙子》(2004)、交响诗《对阳光的忆念》(2008)等。

鉴于杜鸣心在交响音乐创作方面的巨大成就,香港曾在1982年和1988年先后两次举办了“杜鸣心交响作品音乐会”,在美国也举办过一次类似的音乐会。杜鸣心的《钢琴协奏曲——春之采》在1994年获得全国交响音乐作品评奖的一等奖。到2007年10月,北京也举办了“永远的春之采——杜鸣心作品音乐会”。

如前所述,王西麟在60年代就创作了他的《第一交响曲》和《云南音诗》。在经历了人生的灾难和历练之后,1979年又完成了《第二交响曲》,1985年谱写了《交响音诗二首——献给肖斯塔科维奇逝世10周年》。从90年代开始,一直到新世纪,形成了他交响乐创作的一个连续的高潮,先后完成了《第三交响曲》(1990)、交响合唱《国殇》(1997)、《交响壁画三首——海的传奇》(1998)、《第四交响曲》(2000)、《小提琴协奏曲》(2000)、《第五交响曲》(2001)、《第六交响曲》(2006)、《第七交响曲》(2007)等作品。王西麟的作品情感炽烈,内涵深刻,充满了忧患的意识和痛苦的抗争,也贯串着严肃、深沉的历史思考。对于新技法的采用,作曲家都经过深思熟虑的安排。王西麟的交响乐具有震撼人心的力量,其中《交响壁画三首——海的传奇》获2004年全国第十届交响乐大型作品一等奖。

20世纪90年代初期的重要交响乐作品还有:石夫的《第四交响曲》(1990)、王宁为箫与管弦乐队而作的《醉中仙》(1990)、高为杰为笛子与管弦乐队而作的《别梦》(1991)、郭祖荣的《第八交响曲》(1991)、杨青的笛子协奏曲《苍》(1991)、刘湲的《交响狂想诗——为阿佤山的记忆》(1992)、石夫的《恰哈尔尕》木卡姆交响组曲(1992)与《第五交响曲——芭蕾》(1992)、张大龙的交响诗《我的母亲》(1992)、陆在易为混声合唱队与交响乐队而作的音乐抒情诗《中国,我可爱的母亲》(1993)、石夫的《a小调小号协奏曲》(1993)、郭祖荣的《第十一交响曲》(1994)、程大兆的《第二交响曲》(1994)、郭文景的竹笛协奏曲《愁空山》(1995)等。

1996年2月举办的首次小提琴协奏曲中国新作品评比活动中,有陈钢的小提琴协奏曲《王昭君》、杜鸣心的《第一小提琴协奏曲》、宋明筑的《川江魂》、张丽达的《第一小提琴协奏曲——茫谐》、张难的《D商调小提琴协奏曲》、夏良的《幻想协奏曲》这6部小提琴协奏曲获得优秀作品奖。这是80—90年代我国小提琴协奏曲创作的一次丰收。

20世纪90年代后期,由于有迎接香港、澳门回归祖国,以及国庆50周年、迎接新世纪到来等重大历史事件,又有“全国小提琴协奏曲创作比赛”(1996)和中国交响乐团“征集交响作品”等活动,中国的交响乐创作又出现了一次高产而繁荣的丰收季节,先后涌现了石夫的《第七交响曲——火浴》(1996),张丽达的《第一小提琴协奏曲——茫谐》(1996)、《1997香港序曲》(1996),张难的《D商调小提琴协奏曲》(1996),金湘的交响曲《1997》,程大兆的《第三交响曲》(1997),徐振民的交响曲《华夏颂》(1997),郭文景的交响序曲《御风万里——庆祝香港回归》(1997),王宁的《第三交响曲——呼唤未来》(1997),杨立青为中胡与交响乐队而写的《荒漠暮色》(1998),高为杰的管弦乐《缘梦Ⅱ》(1998),钱兆熹的笛子协奏曲《貂蝉》(1998),王宁的《交响前奏曲》(1999),吕其明的管弦乐组曲《雨花祭》(1999),王宁的《第一交响前奏曲——时代》(1999),郭祖荣的《第十三交响曲》(1999),张丽达的《第二小提琴协奏曲》(1999),赵季平的《第一交响曲》(2000),曹光平的《第十交响曲》(2000),吕远的交响曲《世纪之光》(2000),刘湲的交响诗篇《土楼回响》(2000),郭祖荣的《第十四交响曲》(2000)等。

进入21世纪以后,新的管弦乐创作有:瞿小松的为三个打击乐手与室内管弦乐队而写的打击乐协奏曲《石》(2001)、秦文琛的管弦乐《际之响》、方可杰的交响音乐《江山多娇》、贾达群为独奏打击乐与交响乐队而作的协奏曲《融Ⅱ》(2002)、郭文景的交响曲《英雄》(2002)、唐建平的打击乐协奏曲《仓才》(2003)、关峡的《第一交响序曲》(2003)、吕守贵的小提琴协奏曲《杨贵妃》(2004)、傅庚辰的交响组曲《地道战留给后世的故事》(2005)和交响诗《红星颂》(2005)、唐建平的交响协奏曲《圣火2008》(2006)、吕守贵的钢琴协奏曲《盛世》(2007)、赵季平的交响组曲《乔家大院》(2007),等等。

鲍元恺继他的《炎黄风情——24首中国民歌主题管弦乐曲》创作成功之后,又相继谱写了交响组曲《台湾音画》(2000)、第一交响曲《人民的儿子》(2004)、第二交响曲《烽火素描》(2005)和第三交响曲《京剧》(2006)等作品。当他在1991年推出《炎黄风情——24首中国民歌主题管弦乐曲》时,正是“新潮音乐”比较活跃的时候,作曲家们追新求变,已经很少见到直接采用民歌旋律创作管弦乐的情况,而鲍元恺在美学上却是反其道而行之——他追根求源,直至淳朴的民歌。当“新潮音乐”脱离听众的问题越来越突出时,鲍元恺的这部作品却接近和走进了听众。在21世纪初,他连续三年谱写了三部交响曲——从《第一交响曲》到《第三交响曲》,又将创作的探索指向了说唱音乐、戏曲音乐等民族音乐。《第三交响曲》的四个乐章分别是“净”、“丑”、“旦”、“生”,是从京剧的传统唱腔中吸取旋律素材,并与西方传统复调技术(包括“赋格”、“倒影”以及“帕萨卡里亚”等)紧密结合,同时,也采用了强烈繁复的调性对置和多调性手法,这是作曲家吸收现代音乐创作技法的结果。

在20世纪末,多元化时代的中国交响乐创作的新现象,还体现在日益增多的少数民族作曲家的管弦乐作品上,产生了不少在地区甚至全国具有影响的管弦乐新作,如蒙古族作曲家永儒布的交响诗《额尔古纳之歌》以及为潮尔、埙、弦乐而作的《蜃潮》,阿拉腾奥勒的《第一交响曲》,朝鲜族作曲家安国敏的随想曲《我的故乡》,朴瑞星的小提琴协奏曲《长白魂》,权吉浩的交响幻想曲《山魂》,尹明五的交响音画《韵》,维吾尔族作曲家努斯勒提·瓦吉丁的《木卡姆主题序曲》,回族作曲家张朝的钢琴协奏曲《哀牢狂想》(原名《山川行》),藏族作曲家觉嘎的交响序曲《谛辩》,扎西次旺的管弦乐《欢歌起舞》,丹增边洛的交响素描《洁》等。这些洋溢着各少数民族音乐旋律和节奏特色的管弦乐曲,极大丰富了中国管弦乐作品的色彩。

前面曾说过,在50年代末中华人民共和国成立10周年时,我国涌现了一些《第一交响曲》和《第二交响曲》,到了90年代末中华人民共和国成立50周年时,已经有一些中国作曲家谱写了《第十交响曲》或《第十一交响曲》了。交响曲作品的编号也可以在某种程度上反映交响音乐创作的发展和成熟。在20世纪的最后几年,我们高兴地听到了朱践耳的《第十交响曲》、曹光平的《第十交响曲》和郭祖荣的《第十四交响曲》,这三位作曲家属于在交响曲领域创作最为勤奋、产量最多的作曲家之一,而上述三部交响曲的共同特点,是将对历史深沉的、严峻的思考带进了交响乐,将哲理性的思考和表述带进了交响乐,它们既代表了人们对20世纪中国历史的回顾,也是人类对未来新世纪的一种展望。

图1-16 指挥家李德伦

4.交响乐队建设的新发展

在交响音乐创作蓬勃发展的时候,交响乐队的建设也获得了迅速的发展。

上海交响乐团经历了“文革”的摧残之后,黄贻钧于1976年重任团长,开始恢复乐团正规训练。1984年陈燮阳任团长,1986年上海交响乐团建立总监制,由陈燮阳任总监、指挥。黄贻钧和陈燮阳曾热情地支持了中国作曲家,特别是上海作曲家的交响音乐创作。

北京的中央乐团于1978年改组了领导班子,加强了与各国指挥家、演奏家的合作。老一辈指挥家李德伦在提升乐队水平、加强中外音乐交流方面发挥了巨大的作用,他的指挥艺术至此也臻于化境。而他的率直豁达、幽默机智的个性,亦具有无与伦比的人格魅力。在当代中国指挥界,德高望重的“李大爷”无疑是奥林匹斯山上的巨神。

1996年,在中央乐团的基础上重新组建了中国交响乐团,陈佐湟任首任总监、指挥。团员实行公开招聘、竞争上岗,并按照国际惯例,建立了全年度音乐季演出机制。1998年陈佐湟率“国交”赴交响乐的发源地欧洲进行商业巡演,到德国、奥地利、英国等许多城市演奏,受到了欧洲听众的热烈欢迎。陈佐湟还推动了中国交响乐团的“征集交响作品”活动,推出了一批中国交响音乐新作。

除了以上两个历史最长的交响乐团外,新时期还新建了许多具有相当规模的交响乐团,比较活跃的有北京交响乐团(组建于1977年,音乐总监兼指挥谭利华)、辽宁交响乐团(组建于1979年,常任指挥孟欣)、深圳交响乐团(创办于1982年,音乐总监兼指挥张国勇)、广州交响乐团、天津交响乐团、陕西交响乐团、河北交响乐团等等。较有影响和特色的交响乐团还有:中央音乐学院的青年交响乐团(指挥俞峰)、中央音乐学院附中的少年交响乐团、中国“爱乐女”交响乐团(指挥郑小瑛等)和“民办公助”的厦门爱乐乐团等等。其中北京交响乐团在指挥家谭利华的带领下,除了演奏不同国家、不同时代、不同作曲家的交响音乐之外,还特别注重对中国交响音乐新作的支持和扶植,多年来由他们首演的中国交响音乐作品就有百余部。

“爱乐女”交响乐团是1995年专为庆祝第四届世界妇女大会在北京举行而成立的。9月9日在北京音乐厅举行成立首演音乐会,三管制的超过百人女子交响乐团,在两位女指挥家——内地的郑小瑛和台湾的张培豫——的指挥下,演奏了不同时代的五位中国女作曲家的管弦乐作品。曲目包括萧淑娴的《摇篮曲》(选自管弦乐组曲《怀念祖国》,1941)、辛沪光的交响诗《嘎达梅林》(1956)、刘庄改编的交响音画《梅花三弄》(1981)、陈怡的管弦乐《多耶》(1985),以及严晓藕专为第四届世界妇女大会而作的管弦乐进行曲《女性的风采》(1995)。这是中国第一支全部由女子组成的管弦乐队。数百年来,交响乐领域似乎是男人们的天下,中国“爱乐女”干出了一番令世人惊异的事,在交响音乐这个男人的“世袭”领地上,充分证明女子同样非常出色。

厦门爱乐乐团由郑小瑛任艺术总监和首席指挥,于1998年举行了首场演出。郑小瑛是一位热情支持中国交响乐作品的指挥家,在困难的条件下,厦门爱乐乐团就策划、推出了刘湲的交响诗篇《土楼回响》和《三峡回响》,还推出了刘长远的第一小提琴协奏曲《诗篇——献给海沧大桥的建设者》、徐振民的交响诗《让历史告诉未来——南京大屠杀70年祭》、张丽达的《奥林匹克序曲》等中国交响音乐作品。

2000年5月,在原中国广播交响乐团的基础上,北京又组建了大型的中国爱乐乐团(艺术总监、首席指挥余隆),乐队编制有120人,年底进行了首场演奏。20世纪末中国爱乐乐团的成立,带出了一股全国的“爱乐风”,在“爱乐精神”的鼓舞下,中国的交响乐团建设出现了竞争和繁荣的局面。中国爱乐乐团在21世纪已经迅速成为在国内外具有广泛影响的交响乐团,并支持和推出了许多中国交响音乐新作。2005年2月至4月,中国爱乐乐团在余隆的率领下举行了环球世界巡演,前后四十余天,在美国、加拿大、意大利、斯洛文尼亚、克罗地亚、英国、德国等国家的22个城市举行音乐会,引起了国际乐坛的广泛关注和巨大轰动。

群众业余性的交响乐团也有发展,如北京市音乐家协会青少年爱乐乐团、北京大学交响乐团、天津大学交响乐团、北京市101中学“金帆”交响乐团、南京市一中交响乐团、兰州市中学生交响乐团、兰州一中交响乐团等等。各大中学校的业余交响乐团活动和乐队建设,在20世纪末和21世纪初进入了一个蓬勃发展的新时期。

图1-17 台湾交响音乐作曲家郭芝苑

5.台湾、香港、澳门的交响音乐

台湾的交响乐队建设和交响乐创作在20世纪后半叶也有发展。1972年,原台湾省交响乐团由台北市迁移到台中,1975年在台中雾峰乡兴建了永久性团址。“省交”还下设有青少年管弦乐团等音乐团体。1991年,陈澄雄任“省交”团长兼指挥。这位不遗余力支持中国交响乐作品的指挥家,热情地指挥了海峡两岸,包括世界华裔作曲家的许多管弦乐新作的首演。1999年7月,“省交”又改名为“国立”台湾交响乐团。台湾另一个重要的乐团——台北市立交响乐团成立于1969年,先后由邓昌国、陈秋盛任指挥。

台湾的交响乐创作发展比较缓慢,比较重要的作品有:郭芝苑为钢琴与弦乐队而写的《小协奏曲》(1972)、许常惠的交响曲《白沙湾》(1974)、马水龙的交响诗《孔雀东南飞》(1977)、曾兴魁为长笛和管弦乐团而作的《天问》(1983)、马水龙的《梆笛协奏曲》(1985)、郭芝苑的《三首交响练习曲——由湖北民歌》(1985)、徐颂仁的《钢琴协奏曲》(1985)、郭芝苑的《交响曲A调——唐山过台湾》(1986)(献给来台湾的我祖先)、潘皇龙的管弦乐曲《礼运大同》(1986)、郭芝苑的交响组曲《释迦传——天人师》(1989)等。

台湾老一辈作曲家郭芝苑在交响音乐创作方面作出了不懈的努力,他从60年代到80年代,孜孜不倦地谱写了大量台湾题材并具有台湾音乐风格的管弦乐作品。

90年代以来,阿镗和萧泰然的管弦乐作品影响较大,代表作品有:阿镗的交响组曲《神雕侠侣》(1992)、萧泰然的《小提琴协奏曲》(1992)、阿镗的管弦乐《西施幻想曲》(1993)、萧泰然的《钢琴协奏曲》(1994)、阿镗的《台湾狂想曲》(1995)与《萧峰交响诗》(1999)等。

台湾作曲家的交响音乐作品非常注重中国文化的内涵,也十分重视音乐的民族风格。上述作品中最为成功的台湾管弦乐,应该说是马水龙的《梆笛协奏曲》,这部作品所体现的民族精神,表达的民族情怀,雅俗共赏的品格,可以说是台湾管弦乐创作的一座里程碑。

香港方面,20世纪70年代以前的交响乐坛无疑是真正的沙漠。由于70年代香港经济的大飞跃,香港迅速成为国际第三大金融中心。在强大的经济杠杆作用之下,香港的管弦乐事业也获得了飞速的发展。1974年改建为全职业化的香港管弦乐团,水平有了长足的进展。女指挥家叶咏诗于1985年获得法国贝桑松第35届国际青年指挥大赛头奖,也在一定程度上促进了香港管弦乐事业的发展。

创作方面,70年代的作品主要有:屈文中的交响诗《十面埋伏》(1976)、陈能济的交响合唱《兵车行》(1976)、林乐培的交响诗《谢灶君》(1976)、林乐培的管弦乐《天籁》(1978)、屈文中的管弦乐幻想序曲《帝女花》(1978)和陈永华的《第一交响曲》(1979)。80年代的重要作品有:陈永华的《第二交响曲》(1981)、曾叶发的管弦乐《序曲》(1985)、罗永晖的《琵琶协奏曲》(1986)、陈永华的管弦乐《飞渡》(1988)和曾叶发的管弦乐《前奏曲》(1988)。

图1-18台湾作曲家马水龙

90年代由于迎接香港回归祖国等重大历史事件,香港的管弦乐创作也形成了一次高潮,主要作品有:陈永华的管弦乐《晨曦》(1990)、叶惠康的《E音上的交响曲》(1990)、施金波的《七·七交响诗》(1991)、纪大卫的管弦乐《小乐队的对话》(1991)、陈永华的《第四交响曲——谢恩赞美颂》、罗炳良的《第二交响曲》(1992)、罗永晖的管弦乐《天骄》(1992)、罗永晖为大提琴及管弦乐队而作的《飞絮》(1994)、陈永华的《第五交响曲——三国志》(1995)、曾叶发的管弦乐曲《梦天》(1995)、陈永华的《第六交响曲——九州同》(1996)、罗永晖的管弦乐《无极意象》(1996)、林乐培为琵琶和管弦乐队写的《曙光》,罗永晖为四位中乐手、大合唱和管弦乐而写的《山鸣》(1997)、陈伟光的《1997交响幻想曲——汇》(1997)、陈锦标的管弦乐《九七引》(1997)、卢厚敏为双簧管及管弦乐队而作的《雨》(1997)、陈永华的管弦乐《关山月》(1998)、麦伟铸的管弦乐《悠悠苍天》(1998)、陈伟光的管弦乐《怀远》(1998)、钟耀光的《定音鼓协奏曲》(2001)、曾叶发的单簧管协奏曲《龙形》(2002),等等。

图1-19 香港作曲家陈永华

人称弹丸之地的香港,能够在不长的时间内产生这么多的交响音乐作品,真是中国当代音乐的一个奇迹!由此可见经济发展对促进交响音乐的重大推动作用。香港拥有支持交响音乐创作(包括其他艺术音乐创作)的比较完整的资助体制,这令其他地区的作曲家为之羡慕。香港的管弦乐作品在风格上非常国际化和都市化,体现了多元复合的开放性特点,音乐中充满了活力和积极进取的精神,常见飞快的“急板”速度,乐队作品也经常奏出非常规的音响效果。这些或许都是“香港精神”在音乐创作中的一种反映。兼容并包、多元共存,这是香港交响音乐发展的显著特色。以陈永华为例,他在二十多年间谱写出从《第一交响曲》到《第六交响曲》的六部大型交响曲,还创作了《飞渡》等七部管弦乐序曲,以及交响大合唱等体裁的作品。与大陆、台湾许多作曲家写完交响乐总谱就被压在抽屉底下的情况不一样,陈永华的全部作品都得到了演奏的机会。陈永华有意识地通过交响音乐表现香港的现代生活,自觉地寻求“香港音乐”的特色方面积累了成功的经验。

澳门交响音乐的基础比较薄弱。1983年,澳门圣庇护十世音乐学院欧师达神父等人建立了澳门室内乐团,到1995年转为澳门文化司署所属的职业乐团,由指挥家袁方担任指挥。2001年扩建为双管编制的管弦乐团,定名为澳门乐团,并从全球范围招聘演奏员,邵恩担任艺术总监和首席指挥。乐团参加了多届澳门国际音乐节和艺术节,成为澳门文化活动的中坚力量之一,并向澳门听众介绍了丰富的交响音乐作品。2005年5月以来,澳门乐团曾先后赴港、京、津、沪、粤、滇、桂等地多个城市举办数十场音乐会,展示了澳门乐团的风采和实力。澳门乐团已经成为中国交响音乐领域的一支新的生力军。

6.谭盾、陈怡、陈其钢等人的交响音乐创作

20世纪80年代,中国内地曾经出现一股汹涌的“出国潮”,大批的青年学子争相出国留洋。在这股大潮中,也有成群结队的中国音乐家走出国门,其中包括许多富有才华的青年作曲家。他们或“走西口”到欧洲和美国,或“闯关东”去韩国、日本。经过了历年的学习及创作磨炼,到80—90年代之交时开始在世界乐坛崭露头角,形成了一支颇有声势的中国音乐的“海外兵团”。就交响音乐方面来说,具有较大影响的海外作品有:于京君的管弦乐《舞雩》(1987)、陈怡的管弦乐《多耶Ⅱ》(1987)、于京君的管弦乐曲《大装饰卡农式赋格》(1988)、盛宗亮的管弦乐《痕——缅怀1966—1976》 (1990)、谭盾的《乐队剧场Ⅰ:埙——为十一个埙、乐队及乐队队员而作》(1990)、秦大平的《交响序曲》(1990)、于京君的交响乐《星云》(1991)、陈其钢的大型乐队作品《源》(1992)、黄安伦的交响诗《巴颜喀拉》(1992)等等。

1993年5月,谭盾、周龙、陈怡、盛宗亮四位中国作曲家同时在美国哥伦比亚大学获得了作曲博士学位,他们都是美籍华裔作曲家周文中教授的学生。他们的毕业作品有:交响乐《死与火——与保罗·克利的对话》(谭盾)、为打击乐和管弦乐队而作的《大曲》(周龙)、《钢琴协奏曲》(陈怡)等。此后,海外中国作曲家的交响音乐作品的数量更加增多,影响也更大,代表作品有谭盾的《乐队剧场Ⅱ:Re——为散布的乐队、两个指挥及现场观众而作》、陈怡的《第二交响曲》、盛宗亮的交响曲《中国梦》、陈其钢的双簧管协奏曲《道情》、谭盾的《乐队剧场Ⅲ:红色——为声像装置、摇滚乐队及交响乐队而作》、秦大平的交响诗《记忆》、陈怡为长笛与乐队而作的《金笛》、谭盾的《交响曲1997——天·地·人》、陈其钢的大提琴协奏曲《逝去的时光》、周龙的四重协奏曲《唐诗二首》、周龙的交响乐《迭响》、陈其钢的大型管弦乐组曲《五行》、盛宗亮为管弦乐队与琵琶而作的挽歌《南京啊南京!》、黄安伦的《c小调第二钢琴协奏曲》、黄安伦的二胡与管弦乐队《敦煌古谱四首》、陈晓勇为管弦乐团而作的《重叠的风景》、谭盾的交响乐《2000 Today》、盛宗亮的钢琴协奏曲《红绸舞》、于京君的古筝与管弦乐队《协奏式叙事曲》、黄安伦的中国畅想曲《布农之歌》、田蕾蕾的交响乐Sadhana(“实现”)、盛宗亮的管弦乐《西藏巡回》,盛宗亮为大提琴、钢琴、琵琶和管弦乐队作的四重协奏曲《泪之歌舞》、于京君的《交响变奏曲——帕格尼尼主题》、高平的《钢琴协奏曲》,等等。

上述许多作品都在不同的国际作曲比赛中获过奖,仅以青年作曲家田蕾蕾的交响乐《实现》为例,它就在2000年秋天获得了法国第十届贝桑松国际作曲比赛第一名。许多作曲家以成功的创作成就为祖国取得了荣誉,例如,旅法作曲家陈其钢曾担任1998年第九届法国贝桑松国际作曲比赛的评委会主任,谭盾曾被《纽约时报》称为“当今国际乐坛最重要的作曲家之一”。

90年代有一位美国音乐评论家惠勒(Scott Wheeler)在评介谭盾《九歌》的唱片时写道:在20世纪的30—40年代,一些伟大的欧洲音乐家如斯特拉文斯基、欣德米特、勋伯格、巴托克等来到美国,他们对美国音乐产生了非常重要和具有历史意义的影响。近几年来,一批中国音乐家来到了美国,“这件事最终很可能具有与欧洲音乐家早些时候来到美国一样的重要性”。 【86】这是一位具有敏锐历史感的音乐评论家的大胆预言,他觉察到了华人音乐家走向世界这一事件的重要意义。

华裔作曲家大多在音乐创作方面非常勤奋。仅以陈怡为例,她在进入21世纪以来的几年间,就谱写了大量的交响音乐作品,在世界各地广泛演奏,如小提琴与乐队协奏曲《中国民族舞组曲》(2001)、管弦乐曲《荼》(2002)、管弦乐曲《卡拉摩尔之夏》(2003)、《第三交响曲》(2004)、小提琴与乐队协奏曲《德累斯顿之春》、管弦乐曲《四季》(2005)、管乐队曲《中国西部组曲第二号》(2007)、管弦乐《奥林匹克之火》(2008)等。陈怡于2001年荣获专为作曲家而设的大奖——美国艾夫斯作曲家奖;又于2006年接受中国教育部聘请上任为期三年的中央音乐学院“长江学者”讲座教授,因此每年都要回国任教,与国内保持着密切的联系。

图1-20 旅美作曲家陈怡2001年与马友友在音乐会后合影

90年代和新世纪以来,旅外中国作曲家经常回国举办交响作品音乐会,或演奏他们的交响乐作品,如谭盾、陈其钢、黄安伦、周龙、陈怡、盛宗亮、陈晓勇、秦大平等人。他们在国外创作的作品,在国内也得到演奏及至引起轰动,已经改变过去的“墙内开花墙外红”的现象,而为“墙外开花墙内红”了。前面所提到的这些作品,大多带有东西方文化的复合风格,呈现综合性的音乐语言,处于“后现代”的整体语境之中,突破了民族范围,超越了文化区域。但是,它们都有一个明显的共同特点:根深蒂固的中国风格和观念,作曲家的中国文化意识和民族归属感无处不在。陈其钢说过:“我永远是一棵中国树。”这代表了所有旅外中国作曲家的心声。

更有一批富有才能的中国青年指挥家活跃于当今的国际交响乐坛,他们担任着重要乐团的要职,演绎着世界经典的交响音乐,传播着中国交响乐作品,如汤沐海、陈佐湟、邵恩、吕嘉、叶聪、余隆、胡咏言、水兰、叶咏诗(香港)、张培豫(台湾)等等。今天他们在世界各地到处挥舞着指挥棒,中国指挥家从来没有像今天这样活跃和神气过。

中国内地、台湾、香港、海外中国音乐家在交响音乐方面的全面突进,是20世纪末和21世纪初出现的一道引人注目的现象。这似乎向我们昭示着:中国人能够在21世纪对全人类的交响乐事业作出更大的贡献。

结 尾“辉煌的终曲”——中国交响乐的展望

粗线条地梳理了百年来中国交响乐的发展历程之后,我们可以明确地看到:在20世纪初,中国交响音乐的状况是“一无所有”。整个20世纪,中国交响音乐从无到有,从少到多,从小到大。到21世纪初,中国交响音乐的现状应该说是“在希望的田野上”。作曲家朱践耳在2000年曾说过:“中国的交响音乐现在还是一棵小树。”笔者想补充的是,这是一棵正在茁壮成长中的小树。

综观百年交响乐,我们也可以清楚地看到:中国交响乐和国家的命运息息相关——国运兴,则文运兴,则交响乐兴;国运衰,则文运衰,则交响乐衰。交响音乐的发展,既依赖于国家、民族、文化的发展,又在一定程度上反映和推动着国家、民族、文化的发展。

17—18世纪的交响乐属于欧洲,20世纪的交响乐属于欧、美,并且已经蔚然成为一种世界性的音乐文化。一大批在交响乐史上产生过重大审美影响的人物——巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬、柴科夫斯基、李斯特、施特劳斯、德彪西、拉威尔、里姆斯基-科萨科夫、肖斯塔科维奇、斯特拉文斯基、马勒、巴托克、格什温、科普兰……他们的光辉作品,已经成为人类文化的共同财富。历史已经证明:交响乐是能够为中国人所接受的,中国人民需要交响乐,因为它能够丰富我们的精神生活,提升我们的生存质量。

交响乐发展到20世纪末,欧美国家由于交响乐队建设大多面临财经困难、听众锐减等巨大的危机,有些乐评家甚至发出了“管弦乐队已经死亡”的悲叹。而在交响乐创作方面,由于许多现代音乐一味追求新异,走入了非常枯燥乏味的死胡同,也脱离了广大的听众和演奏家,因此也有作曲家发出了“交响乐已经死去”的感慨。这当然是比较极端的观点,但是也在某种程度上反映了西方交响音乐所面临的重重困难。相比之下,中国在同一时期乐队建设及交响乐创作繁荣昌盛的局面,颇有“风景这边独好”的感觉。当然,中国交响乐事业迅猛发展中某些虚假的泡沫现象,也是应该引起高度注意的。

具有中国特色的“虚假交响乐现象”是:有权或有钱的某些人可以通过交响音乐来沽名钓誉。最明显的例子是“《神州颂》现象”。2006年,王益“创作”了一部交响大合唱《神州颂》,曾由“国交”在全国一些地方巡演,并且“好评”如潮。王益当时是全国金融界的高官——国家开发银行副行长,他用手中的巨额款项,“买”到了音乐创作、音乐演奏、演唱的各种人才为他个人服务。“《神州颂》现象”是经济时代的交响乐怪胎。而当王益被“双规”之后,泡沫立即破裂,“《神州颂》现象”就随之烟消云散了,只留下了值得令人思考的问题。

进入新时期以后,交响音乐创作的数量虽然丰富,但是作品总谱的出版却是一个大的问题。由于出版社只顾“向钱看”,而在现阶段,出版交响乐总谱绝对没有出版流行音乐那样能够进钱。因而交响音乐的出版几乎成了“被遗忘的角落”。新作品涌现了很多,然而新的总谱却寥寥无几。值得欣喜的是:到了2007年,人民音乐出版社一口气连续出版了15位我国当代作曲家的15部交响作品,在中国交响乐出版方面放了一个排炮。同时还举办了称之为“中国当代作曲家曲库”的交响作品音乐会。希望这一行动能够继续下去,使音乐出版界从不正常状态逐步转向比较正常的状态。

2008年是中国交响音乐发展空前兴盛的一年。这一年内,有两个大型的交响音乐活动在同时进行。一个是由国家大剧院牵头举办的第一届“中国交响乐之春”的演出活动,在4月到6月的一个半月中,有全国近三十个交响乐团,先后登上了国家大剧院音乐厅,演奏具有各团特色的交响音乐会。另一个重要的交响音乐活动是由中国音乐家协会主办的“中国交响乐世纪回顾暨第一届中国交响音乐季”,从5月到10月间,在北京、上海、吉林、沈阳、西安、香港等各大城市举行“展演音乐会”,共有二十多个著名乐团演出三十余场音乐会,曲目全部是中国交响音乐作品。这真是中国交响乐的史无前例的两次盛会。中国交响乐的春天,似乎真的到来了。

西方的交响音乐之所以能够在短短的一百年间迅速在中国生根、开花、结果,是有各种原因的,最主要的原因则是:中国人需要交响音乐,交响音乐能够提升中国人的生存质量。交响乐队的音响是中国传统音乐所没有的,交响音乐作品是中国传统音乐所欠缺的,交响音乐的观念和思维也是与中国传统音乐所不同的。中国传统音乐重视“和”,偏爱“清雅淡远”,讲究“宁静致远”,然而在某种程度上缺少戏剧冲突的紧张度,而这又正是现代中国人所需要的。交响音乐的“交响思维”、矛盾冲突,是对中国传统音乐的一种丰富。这就是它能够受到中国人喜爱和欢迎的根本原因。

所谓“交响思维”,它包括了乐队编制方面的丰富多彩的音色思维,包含了创作方面的“多声思维”,更包含着音乐展开方面的矛盾对立和戏剧冲突的思维,还包含着更深层次的文化、哲理思维。即以“多声思维”来说,它与中国传统的“线性思维”不同,是双线条、三线条以至多线条的思维,这对应着人类的思维从简单向复杂的发展,这对于中国传统音乐来说也是一种丰富。从音色的观点来说,西方管弦乐队中的大部分乐器,对中国人来说都是优美动听的新音色,具有高度的艺术表现力。而中国传统乐器和交响乐队的结合之后,又反过来大大丰富了交响乐队,产生了令外国人感到新鲜的新音色。这又是我们对于交响乐队的一种新贡献。当今的中国交响乐队,已经能够展现中外迥然不同的音乐文化特征,在东西方音乐的交融、竞争、渗透、共存中走向汇流,形成发展的新局面。

中国的交响音乐是20世纪东西文化交融、文化杂糅的结果,是中西文化的双向互动性适应的产物。中国交响乐铭刻着中国文化,并已汇入了中国文化大潮,成为一种新型的中国音乐文化,连接着民族文化的链环。中国交响乐需要有自己的声音,体现出自己的文化特性。唯此,它才能在世界交响乐坛上灿然放出异样的光辉。

诚然,交响乐是一种高文化,正如汉斯立克讲过的:交响曲要求的是完美的大师技巧。交响音乐能寄托高深,喻意象外,能表现宇宙世界之大,刻画心灵情感之微,它能够对历史凝视,对时代沉思。但是,今天的交响乐尤其需要从象牙塔中走向大众,让交响乐拥有更多的听众,特别是向广大的知识分子和五百万大学生普及交响音乐。关键的问题是:作曲家要创作出更多通俗易懂、雅俗共赏的交响乐作品,以丰富人民的精神生活。中国作曲家既应创作面向专业音乐界、面向音乐厅的交响曲,也要谱写出面向普通老百姓、面向广场的交响乐。

在21世纪,中国音乐家一定能够对世界的交响音乐发展作出更大的奉献。

备注

【1】〔葡〕何大化著,金国平译:《澳门与入关前的满清》,《远方亚洲》,2001年。另参看李岩:《缤纷妙响——澳门音乐》,文化艺术出版社2005年版,第60页。
【2】李岩:《缤纷妙响——澳门音乐》,文化艺术出版社2005年版,第61页。
【3】 韩国 《上海工部局乐队研究》,载《韩国音乐论文集》(四),台湾乐韵出版社1999年版。
【4】韩国:《赫德乐队研究》,载《韩国音乐文集》(一),台湾乐韵出版社1990年版。另可参看韩国:《中国现代军乐肇始初探》,载《自西徂东》(中国音乐文集),台湾时报出版公司1981年版。
【5】冯文慈:《中外音乐交流史》,湖南教育出版社1998年版,第265页。
【6】韩国:《中国现代军乐肇始初探》,载《自西徂东》(中国音乐文集),台湾时报出版公司1981年版,第29页。
【7】《烟台海防大阅章程》(1894),见于烟台东炮台展览馆。
【8】冰心:《我的童年》,载《冰心七十年文选》,上海文艺出版社1996年版。
【9】曾志忞:《音乐教育论》,《新民丛报》1904年第14、20号。另参看张静蔚编选、校点:《中国近代音乐史料汇编(1840 —1919)》,人民音乐出版社1998年版。
【10】参看《亚雅音乐会之历史》,转引自张静蔚编选、校点:《中国近代音乐史料汇编(1840 —1919)》,人民音乐出版社1998年版,第120页。
【11】洪潘:《谈军乐》,《音乐月刊》一卷一、二期合刊,1942年5月。
【12】冯文慈:《中外音乐交流史》,湖南教育出版社1998年版,第265页。
【13】李映庚:《军乐稿》,1908年。中央音乐学院出版社2005年出版了由桑海波译谱、杨久盛注释的《〈军乐稿〉译注》。
【14】冰台:《中国军乐队谈》,原载《时报》1917年8月20日。转引自张静蔚编选、校点:《中国近代音乐史料汇编(1840 —1919)》,人民音乐出版社1998年版,第141页。
【15】刘北茂:《刘天华音乐生涯》,人民音乐出版社2004年版,第35页。
【16】童斐(1865—1931),字伯章,江苏宜兴人,1907年任常州府中学堂学监,曾是刘天华的老师。1913年任常州第五中学校长,刘天华是该校的音乐教员。1926年商务印书馆出版了他的《中乐寻源》一书,该书是研究中国传统音乐的专著。
【17】刘北茂:《刘天华音乐生涯》,人民音乐出版社2004年版,第72页。
【18】北京市地方志编纂委员会:《北京志·音乐志、舞蹈志、杂技志》,北京出版社2002年版,第75页。
【19】见《教育公报》第8年第5期上的报道。
【20】萧友梅:《音乐传习所对于本校的希望》(1923年12月),载《萧友梅音乐文集》,上海音乐出版社1990年版,第234页。
【21】廖辅叔:《乾隆宫廷音乐中的洋玩意》,载《乐苑谈往——廖辅叔文集》,华乐出版社1996年版,第280页。
【22】廖辅叔:《乾隆宫廷音乐中的洋玩意》,载《乐苑谈往——廖辅叔文集》,华乐出版社1996年版,第281页。
【23】皮钦尼(Niccolo Piccinni,1728 —1800),意大利歌剧作曲家,一生共谱写了歌剧133部。《好姑娘》首演于1760年。
【24】廖辅叔:《乾隆宫廷音乐中的洋玩意》,载《乐苑谈往——廖辅叔文集》,华乐出版社1996年版,第283页。廖辅叔在文章中说明,他是根据阿尔弗莱德·略文柏格编著的《歌剧系年》中,依据皮钦尼的第一个传记作者P.L.久根内的报道而写的。
【25】 陈聆群:《中国近现代音乐史研究工作中的几个问题》,载《中国近现代音乐史研究在20世纪——陈聆群音乐文集》,上海音乐学院出版社2004年版,第14页。
【26】刘欣欣、刘学清:《哈尔滨西洋音乐史》,人民音乐出版社2002年版,第3页。
【27】孙继南:《中国近现代(1840 —2000)音乐教育史纪年》(增订本),山东教育出版社2004年版,第36、37、352页。
【28】吴祖强:《弦乐合奏〈二泉映月〉的幕后故事》,《今日艺术》2001年1月号。
【29】萧友梅:《哀悼引·序》,载《萧友梅全集》第二卷——音乐作品卷,上海音乐学院出版社2007年版,第82页。
【30】丁善德:《黄自遗作集·器乐分册序》(1985),载《黄自遗作集·器乐作品分册》,安徽文艺出版社1998年版。
【31】陈洪:《音乐革新运动的理论与实际——为广东戏剧研究所管弦乐队第七次音乐会作》,载《绕圈集》,广州万人社出版部,1931年。转引自俞玉滋、李岩主编:《陈洪文选》,南京师范大学出版社2008年版,第16页。
【32】贺绿汀:《黄自遗作集·总序》,载《黄自遗作集》,安徽文艺出版社1998年版,第3页。
【33】贺绿汀:《〈都市风光〉中的描写音乐》,上海《新夜报》,1935年10月13日副刊《音乐周刊》第47期。
【34】杨荫浏:《写在许勇三君作品演奏会后》,《燕京新闻》,1937年5月7 日。这篇音乐评论是袁昱在查阅《燕京新闻》时首次发现的。
【35】《燕京新闻》第三卷第47期(1937年4月23日)。
【36】 参看《台湾省立交响乐团五十周年庆特刊》,台湾省立交响乐团编辑、出版,1995年12月。
【37】王云阶的钢琴交响乐合奏《交响乐诗》,1947年9月于青岛首演,王云阶钢琴独奏,美国海军交响乐团协奏,J.米塞尔指挥。全曲分为三个乐章:第一乐章“黄昏的号角”、第二乐章“子夜的舞蹈”、第三乐章“黎明的欢呼”。
【38】薛宗明:《早期台湾管弦乐队的发轫》,载台湾《乐览》(1999年9月)第3期。
【39】吕金藻主编:《东北沦陷时期音乐概况》,吉林艺术学院1987年7月编。另见刘学清:《春天的交响——记哈尔滨交响乐团100周年》(未刊稿)。
【40】莽克荣:《老志诚传》,中国文联出版公司2004年版,第104页。
【41】李刚、黄晓芬:《讲述延安中央管弦乐团创建及活动始末》,《今日艺术》2001年1月号。
【42】李刚:《傲苍穹——李刚回忆录之二》,文化艺术出版社2006年版,第234页。
【43】马可:《陕北组曲·后记》,音乐出版社1959年版。
【44】马思聪:《创作的经验》,《新音乐》第五卷第1期(1942年11月)。
【45】冼星海:《创作杂记》(写于1940—1945年间),载《冼星海全集》第一卷,广东高等教育出版社1989年版。
【46】江文也的《〈俗谣交响练习曲〉感言》一文(日文),发表在日本《音乐评论》第六卷第2号,是他的《俗谣交响练习曲》1937年获得日本管弦乐比赛奖之后所写的,其中谈了这部作品的创作经过。《孔庙大晟乐章》(中文)发表于《华北作家月报》1943年第6期,其中谈了他的管弦乐《孔庙大晟乐章》的创作体会。
【47】冼星海:《创作杂记》,载《冼星海全集》第一卷,广东高等教育出版社1989年版,第147页。
【48】冼星海:《创作杂记》,载《冼星海全集》第一卷,广东高等教育出版社1989年版,第145页。
【49】引自杨今豪的文章,《人民音乐》1952年第2期。
【50】《丁善德的音乐创作——回忆与分析》,上海文艺出版社1986年版,第28页。
【51】即西方管弦乐队中的弦乐器、木管乐器、铜管乐器、打击乐器四个乐器组。
【52】汪立三、刘施任、蒋祖馨:《论对星海同志一些交响乐作品的评价问题》,《人民音乐》1957年第4期。
【53】参看《人民音乐》1957年第12期刊登的《以汪立三为首的反党小集团是怎样反对党的文艺方针的》一文。
【54】陆民德:《交响音乐必须为政治服务》,《人民音乐》1958年第7期。
【55】黎国荃、李刚:《谈关于发展我国交响乐艺术问题》,《人民音乐》1958年第8期。
【56】〔苏〕康斯坦丁·伊凡诺夫:《对于中国交响乐和交响乐团的观感》,《人民音乐》1958年第10期。
【57】梁茂春:《中国当代音乐》,北京广播学院出版社1993年版,第170页。
【58】苏夏:《关于交响诗〈烟波江上〉》,载《春雨集——江定仙音乐研究文论选》,人民音乐出版社2002年版,第239页。
【59】毛泽东的《浣溪沙·和柳亚子先生》写于1950年10月。原词如下:“长夜难明赤县天,百年魔怪舞翩跹,人民五亿不团圆。一唱雄鸡天下白,万方乐奏有于阗,诗人兴会更无前。”
【60】钱仁康:《没有标题的标题交响曲——简析马思聪的〈第二交响曲〉》,载《钱仁康音乐文选》上册,上海音乐出版社1997年版,第51页。
【61】吕其明:《管弦乐序曲〈红旗颂〉》,载管弦乐序曲《红旗颂》总谱,上海音乐出版社2006年版。
【62】见荀生:《反美战线上的交响音乐》,《人民音乐》1960年第7、8期合刊。
【63】贺绿汀:《怎样看待毛主席同音乐工作者的谈话》,载《贺绿汀全集》第五卷文论二,上海音乐出版社1997年版,第158页。
【64】贺绿汀:《读毛主席〈同音乐工作者的谈话〉有感》,载《贺绿汀全集》第五卷文论二,上海音乐出版社1997年版,第100页。
【65】江青:《对交响音乐〈沙家浜〉的指示》(1965年1月27日),载《无限风光在险峰》(内部出版)第215页。
【66】罗筠筠:《李德伦传》,作家出版社2001年版,第364页。
【67】见赵沨《走出一条新路来》等文章,《人民音乐》1965年第6期。
【68】江青:《对交响音乐〈沙家浜〉的指示》(1965年9月25日),载《无限风光在险峰》(内部出版)第223页。
【69】《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》(1966年2月2日—2月20日)。
【70】“初澜”是“文革”中“国务院文化组”附属的一个写作班子的笔名,是直接受姚文元等人控制的文艺界的政治喉舌。
【71】初澜:《深入批判资产阶级的人性论——从标题与无标题音乐问题的讨论谈起》,《红旗》1974年第4期。
【72】“丁学雷”是“文革”期间张春桥控制下的上海市委所属的一个写作班子的笔名。
【73】丁学雷:《人民战争的壮丽颂歌——评钢琴协奏曲〈黄河〉》,《红旗》1970年第5期。
【74】彤矛:《肖斯塔科维奇的〈第十三交响乐〉——反革命复辟宣言书》,《东方红》第2期(1967年8月),首都红代会中央音乐学院北京公社主编,第31—32页。
【75】转引自《新上音》第16期(1967年5月5日)第5版。
【76】江青:《对于音乐工作的指示》(1965年1月14日同瞿希贤谈话),载《无限风光在险峰》(内部出版)第262页。
【77】《毛主席和江青同志“五一”节在中南海晚会上的谈话》,载《无限风光在险峰》第230页。
【78】1973年七八月间,江青数次提出要搞“民族音乐的历史长河”。如8月5日在接见刘诗昆等人时的讲话中,就说道:“要把各个历史时期好的音乐作品,很好加工排列,弄一套节目,应该是一条历史的长河。……弄一套从古到今的音乐作品,要有一套音乐资料……要搞西洋音乐史,不抓不行了。”
【79】吴祖强:《老唱片引起的往事回忆——关于弦乐合奏〈二泉映月〉的一段“传奇”》,载《吴祖强选集——霞晖集》,中国文联出版公司1997年版,第768页。
【80】1966年中央文革小组宣布的“革命样板戏”共8部。到70年代初,江青又批准了一批“样板戏”公演,即“后期样板戏”,其中有京剧《龙江颂》、《磐石湾》、《杜鹃山》等,舞剧《沂蒙颂》、《草原儿女》等,也包括“革命交响音乐”《智取威虎山》等。
【81】参看《“革命交响音乐”〈智取威虎山〉总谱》(上海乐团创作),上海人民出版社1975年版。
【82】 林道侃、郑长林整理:《音乐的徘徊——郭祖荣的音乐创作历程》,黑龙江文化电子音像出版社2007年版,第229、234页。
【83】于润洋:《器乐创作的艺术规律》,《人民音乐》1979年第5期。
【84】王震亚:《交响音乐创作散论一束》,《人民音乐》1981年第8期。
【85】《人民音乐》评论员文章:《交响音乐的新发展》,《人民音乐》1981年第6期。
【86】〔美〕斯科特·惠勒:《谭盾的祭祀歌剧〈九歌〉》,美国唱片双月刊《号角》1991年10月号。