朱践耳

朱践耳（1922.10.18—），作曲家。祖籍安徽泾县，出生于天津，在上海长大。受爱好音乐的双亲影响，对音乐特别感兴趣，尤爱聂耳、黄自、赵元任的歌曲。聂耳等人的进步电影歌曲成了他的音乐启蒙老师，“践耳”这个名字就表示了他向聂耳学习的决心。朱践耳在19岁那年患了重病，咯血不止，连续卧床静养了四年。养病期间，通过收音机收听西欧古典音乐和中国民间音乐，熟悉了许多优秀的古典音乐和民族传统音乐。在病床上完成了他的音乐基础知识课程，并开始自学音乐创作，写出了《春，你几时归？》、《孤独》、《梦》等多首歌曲的词和曲，来表达自己苦闷、无奈的心情。1945年大病初愈，就到苏北解放区参加了新四军，分配在“前线剧团”从事音乐创作和军乐队指挥。在新四军音乐家沈亚威、张锐等人的帮助下，音乐创作中出现了新的气息，并创作《打得好》等歌曲。曾任华东军区军乐队队长。 中华人民共和国成立后，朱践耳在上海、北京等地从事电影音乐创作。为五件中国民乐器和小型管弦乐队而作的《翻身的日子》（1953）就是为纪录片《伟大的土地改革》所写的配乐。到2005年，朱践耳将其改写为管弦乐《欢欣的日子》。 1954年朱践耳32岁时被选拔为留苏学习作曲的学生，到苏联莫斯科柴科夫斯基音乐学院学习了五年，主科老师是苏联作曲家谢尔盖·巴拉萨尼教授。这是他第一次获得正规学习音乐创作的机会，得以系统地掌握了俄罗斯乐派的创作技法，从一名文工团音乐战士转变为一位具有专业作曲水平的作曲家。学习期间，他创作了钢琴曲《告诉你……》（1955）、《流水》（1956）、《主题与变奏》（1956），双簧管独奏曲《春天的歌》（1956），《弦乐四重奏》（1957）等作品，还有管弦乐《节日序曲》（1958）、交响诗《祖国颂》（1959）、交响乐-大合唱《英雄的诗篇》（1960）等。 60年代初朱践耳学成归国，此后一段时间他谱写了《唱支山歌给党听》、《接过雷锋的枪》、《到农村去，到边疆去》（均为1963年）等革命歌曲。1965年为民族舞剧《南海长城》作曲，后来将其改编为《南海渔歌》第一组曲（2003）和第二组曲（2005）。 在“十年浩劫”中，朱践耳的音乐创作基本停滞，只有少量作品如歌曲《远航》（1972）和改编的弦乐四重奏《白毛女》（与施咏康合作，1972）产生。1975年任上海交响乐团常任作曲，兼任上海音乐学院作曲教师。 “文革”结束之后，朱践耳创作了一系列管弦乐作品，如弦乐合奏《怀念》（1978）、《交响幻想曲——纪念为真理献身的勇士》（单乐章，1980）等。接着又完成了交响组曲《黔岭素描》（1982）、二胡与管弦乐组曲《蝴蝶泉》（1983，与张锐合作）、交响音诗《纳西一奇》（1984）、管弦乐《前奏曲》（1984）等。《黔岭素描》是根据他到贵州苗族、侗族地区深入生活、采集民间音乐之后创作的，刻画了苗、侗等少数民族生活的几个方面。《纳西一奇》是以云南纳西族民间音乐素材发展而成的，表现了既古老又新奇的纳西族音乐，蕴含着深厚的纳西族文化意韵。以上这些作品，在运用民族音乐独特的调式和风格及借鉴西方现代音乐创作技巧方面，都进行了大胆而审慎的探索，为西方现代音乐与民族音乐的交融寻找到了一条路子。 1985年创作《第一交响曲》，1987年谱写《第二交响曲》。《第一交响曲》和《第二交响曲》都是以“文革”为题材的，这是表现“文革”的交响曲“姐妹篇”。《第一交响曲》是对“文革”浩劫的冷静反思，音乐以惊心动魄的气势描绘了那个惨绝人寰的历史悲剧。《第二交响曲》着重刻画历史悲剧给人们心灵造成的严重创伤。《第一交响曲》旨在表现人性的异化，《第二交响曲》旨在表现人性的复归。在这两部交响曲中，朱践耳采用了十二音、多调性、变形、拼贴、自由演奏等现代音乐的新技法。两部交响曲以深邃的哲理思想，启迪着人们深刻反思这段人类历史上的黑暗年代。 《第三交响曲》（1988）是一部献给藏族同胞的风俗性交响作品。乐曲表现了神圣、神秘的喇嘛寺，描绘了神奇的雅鲁藏布江，刻画了拉萨市节日的欢乐气氛。透过风俗性的音乐，作品表达了独特的藏族文化，一种天人合一的精神境界。唢呐协奏曲《天乐》（1989）使唢呐的演奏技巧获得一次新的飞跃，它要求演奏家在传统唢呐上自如、准确地吹奏平均律或不平均律上的种种乐音，自由、频繁地转调，要求演奏家演绎南派、北派唢呐的各种风格。 《第四交响曲》（1990）为中国竹笛与22件西洋弦乐器而作，是一部高度抽象的室内交响曲。乐曲无调性、无标题，运用自由十二音技法和音色音乐写法，表现了作曲家对自然和社会哲理性的思索，表达了对人类命运的深切关怀。《第五交响曲》（1991）以中国大鼓为“主角”，以打击乐群为主奏乐器，第一乐章表现一种要冲破一切艰难险阻的气势，第二乐章表现对历史的反思，第三乐章刻画一种民间节日气氛。 在1994年的一年内，朱践耳完成了第六、第七、第八交响曲以及一首《小交响曲》。在《第六交响曲》中，他把在民间采风时录制的原始录音（包括民歌、宗教音乐、古琴音乐等在人民生活中存活着的原始形态的音乐）直接用来和管弦乐队结合，既有淳朴、率真的民间音乐，也表现了儒、道、佛各家深邃的哲理思想。《第七交响曲》是由5位演奏家演奏的打击乐交响乐，标题是《天籁·地籁·人籁》。《第八交响曲》的标题是《求索》，由不间断演奏的三个乐章构成，是为独奏大提琴和组合打击乐（一个演奏者要演奏15件打击乐器）而写的。《第八交响曲》的内容取自屈原的《离骚》，表现人类不倦求索的精神。在《小交响曲》中，朱践耳采用了中国古代的“清乐”和“雅乐”两种调式，旋律完全是有调性的，表现出“调性回归”、“旋律回归”的创作倾向。 1995年创作了交响诗《山魂》。1996年为庆祝香港回归谱写了交响诗《百年沧桑》，按照历史事件的发展，大体表现了民族苦难、顽强斗争和欢庆胜利。作品中引用了一些历史歌曲素材来反映特定的内容。1999年初完成的《第九交响曲》好像是一位历史老人的深刻思索，独奏大提琴“语气式”的吟哦似乎是哲理性的箴言。1998年谱写的《第十交响曲——江雪》，则将探索的重心指向了人格精神。《第九交响曲》、《第十交响曲》这两部作品，好像是在对人类历史提出问题和进行思考。此后，又谱写了管弦乐《灯会》（1999）。2000年创作六重奏《丝路寻梦》。 朱践耳的交响乐作品曾经屡获国内外大奖，如他的《交响幻想曲》于1981年获得全国交响音乐作品评奖的一等奖，《第二交响曲》在1994年获得全国交响音乐作品评奖的一等奖，《第四交响曲》获1990年瑞士“玛丽·何塞皇后”国际作曲比赛大奖，交响诗《百年沧桑》在1996年荣获“迎接香港回归”音乐作品比赛的金奖，《第六交响曲》获1997年宝钢“高雅艺术”创作奖。 朱践耳的交响乐作品，从总体上说是中华民族精神的展现，是人类灵魂的交响。他的创作成就不仅是中国音乐的奇迹，也是世界交响音乐创作的奇观。2002年上海音乐出版社出版了大型的《朱践耳交响曲集》（共三卷），包括从1985—1999年15年间谱写的，从《第一交响曲》到《第十交响曲》及《小交响曲》共11部作品的总谱和音响；2006年上海音乐出版社又出版了《朱践耳管弦乐曲集》（共四卷），包括从1953 —1999年47年间的交响序曲、组曲、音诗、音画、协奏曲等共14部作品。这两套交响音乐曲集，都是由总谱手稿影印，并附激光唱片，这在全国，甚至在全世界来说，都是交响音乐总谱出版的一项浩大的工程。 （梁茂春） 朱践耳：管弦乐《翻身的日子》 0 0 0 这是朱践耳1953年为纪录影片《伟大的土地改革》所作配乐中的一首，是为五件中国民族乐器（竹笛、管子、扬琴、三弦及板胡）和小型管弦乐队而写的。乐曲采用我国北方一些民间音调为素材，进行了综合创造，表现了土改后翻身农民的喜悦心情。从作品的内容、情绪和音乐风格，都可以作为新中国成立初期具有代表意义的管弦乐小曲。 《翻身的日子》的总谱，出版在《朱践耳管弦乐曲集》（上海音乐出版社2006年版，第33—54页）中。在《朱践耳管弦乐曲集·前言》中，朱践耳写道：这“是我早期（业余自学时期）中唯一被收入的乐队作品。那时期我虽为几部影片作过曲，但尚属业余水平，较为幼稚。唯独这一首较好，广为流传”。 《翻身的日子》大体上可以分为ABC三个乐段。 全曲由乐队全奏的热烈欢腾的引子开始，将人们带进了喜悦兴奋的情绪。 第一段音乐是由板胡领奏的陕北风格的旋律： 0 0 这个欢乐、刚劲的旋律，经过演奏上别具风格的滑奏处理，使音乐更具陕北特色，欢乐的形象更为生动了。板胡和管弦乐队的结合，效果十分突出，这是中国民族乐器和西方乐队结合的成功探索。 乐曲的第二段，由管子领奏，吹出了另一个欢快的主题，是采用山东吕剧音调写成的，表现了一种朴实的抑制不住的欣喜心情。 第三段音乐具有河北吹歌的风格。各乐器组之间的竞奏，领奏与乐队合奏的对应对答，将情绪推向高潮。 乐曲的尾声变化再现了引子的素材，最后在极其热烈的气氛中结束。 《翻身的日子》成功地运用了我国传统民间乐曲的发展手法，也适当地借鉴了西方的作曲技巧。乐曲欢乐的情绪、通俗亲切的音乐语言和群众喜闻乐见的音乐形式，使之很快地受到广大群众的欢迎，成为新中国成立初期最优秀的管弦乐曲之一。 1959年5月，《翻身的日子》由彭修文改编为民族管弦乐合奏，1960年音乐出版社出版了民族管弦乐总谱，从此《翻身的日子》成为民族管弦乐的代表曲目。由于这个版本到处演奏，因此民族管弦乐《翻身的日子》的名声甚至盖过了原版的管弦乐版本。 1964年，该作由储望华改编为钢琴独奏曲，也获得了良好的演奏效果，传播深远。 2005年，朱践耳将其改编为西洋管弦乐队版本，在和声与配器方面略为改变，并将标题改为《欢欣的日子》。 不同版本的《翻身的日子》的演奏和流传，证实了这是一首获得广泛欢迎的作品。 （梁茂春） 朱践耳：管弦乐《节日序曲》 0 0 0 《节日序曲》是朱践耳在苏联留学期间的作品。该曲作于1958年，当时即引起苏联音乐界的关注，由苏联大剧院交响乐团首演、录音，并被苏联国家广播电台选购，作为永久性曲目保存。翌年庆祝中华人民共和国成立10周年之时，由指挥家黄贻钧指挥上海交响乐团在沪首演。80年代起，德国、日本和挪威等国的交响乐团也在当地演出过该曲。 《节日序曲》以鲜明的旋律、辉煌的音色、昂扬的气质、通俗的手法和精湛的技巧，描绘了广大人民群众在广场上欢庆节日的场景。引子部分简洁、明朗，由铜管声部奏出的昂扬向上的号角声，拉开了人们节日欢庆的序幕。 进入呈示部后，欢快、愉悦的第一主题相继在木管和弦乐声部奏出，仿佛民众正从四面八方向广场中心涌去。建立在五声音阶基础上的第一主题中，前两小节中弱拍起的十六分音符和后几小节中前八后十六分音符的模进上行，有力地推动了主题乐思的蓬勃展开，并散发出浓浓的中国民族音乐的芬芳。随后，大提琴、小提琴声部轮番奏出了甘美、深情的第二主题，似是人民群众对和平、安宁生活的礼赞。此富有歌唱性的第二主题与先前充满着勃勃生机的第一主题形成了动与静、刚与柔的对比，令人难以忘怀。 展开部主要由两部分组成。第一部分是在铜管声部上进一步发展引子的素材，乐曲开始处的号角声再次响起，好似广场上波澜壮阔的人头攒动的场面。第二部分是对呈示部的第一主题做赋格段式的展开——轻快、跳跃的第一主题在弦乐各声部陆续亮相，此起彼伏的音乐将作品推向了全曲的高潮，形成了排山倒海之势。 再现部并不是对呈示部的原样反复，而是做了动力性的再现。首先，第一主题一改原先欢快、愉悦的音乐形象，在铜管低音声部上奏出了一曲斩钉截铁的进行曲，好像是广场上威武雄壮的游行大军。紧随其后，在竖琴和圆号的背景下，双簧管吹出了深情、优雅的第二主题，弦乐随即在高低两声部对该主题做卡农式模仿，使得此颂歌得到了进一步的升华。 进入尾声后，乐队全奏第一主题的素材，并在铜管声部将节奏拉宽，奏出第一主题的核心音，喻示着人民群众在欢腾跳跃，广场已经变成一个欢乐的海洋。最后，定音鼓的敲击声，引出了铜管声部上奏出的引子部分的号角声，与乐曲开始部分遥相呼应，随即全曲在雄壮而辉煌的乐队全奏声中结束。 《节日序曲》是一首雅俗共赏的管弦乐作品，代表着作曲家早期管弦乐创作的某些特点，也成为新中国成立初期中国交响音乐创作的优秀代表作品。 （项筱刚） 朱践耳：交响乐—大合唱《英雄的诗篇》 0 0 0 《英雄的诗篇》创作于1959—1960年，是朱践耳留学柴科夫斯基音乐学院的毕业作品。作品运用交响乐—大合唱的体裁来创作，这在我国上世纪50—60年代十分罕见，【68】其歌词采用毛泽东6首诗词，是为毛泽东诗词创作的大型声乐题材方面较早的一部。 为了表现中国红军气吞山河的壮举和毛泽东诗词史诗性的意境，朱践耳按照套曲的音乐逻辑发展的需要，将“清平乐·六盘山”和“七律·长征”分别置于第一乐章和末乐章，其余“西江月·井冈山”、“菩萨蛮·大柏地”、“十六字令三首”、“忆秦娥·娄山关”按照诗词写作前后顺序以传统套曲结构形式加以组织，在结构力上让奏鸣和回旋原则发挥主要作用，以便确立、深化和贯穿主导主题。该作品的主导主题音调（即红军主题“不到长城非好汉，屈指行程二万”）没有直接采用现成的民歌或歌曲，其声乐部分的主题发展手法、宏大厚重的配器等都对该作品的风格起着极为重要的作用。 第一乐章“清平乐·六盘山”（奏鸣曲式）宽广雄伟，其中应用乐队部分作为展开部，补充了声乐尚未表达出来的内容。第二乐章“西江月·井冈山”（复三部曲式）速度较快，造型性因素较强。第三乐章“菩萨蛮·大柏地”（单三部曲式）抒情性的慢板乐章。第四乐章“十六字令三首”（回旋曲式）的速度为急板，声乐部分相当于回旋曲式的主部，而两个形象鲜明、富于对比的乐队部分相当于回旋曲式的插部。第五乐章“忆秦娥·娄山关”（单三部结构）为宣叙调性质的男低音独唱。第六乐章“七律·长征”（回旋奏鸣曲式）为欢乐而宏伟壮丽的终曲。 就整体而言，《英雄的诗篇》在发掘合唱和器乐的技巧上相当出色，乐队和声乐都能获得既富于表现力和情绪变化，又合乎音乐统一发展的逻辑，使音乐能做到景情交融、结构严谨、形式完美。 一、声乐部分的特色 1.主导主题的贯串 在声乐部分的处理上，最突出的是作者从诗词内容的需要出发，在奏鸣套曲中成功地运用了交响性的主题贯穿的原则来塑造红军的英雄形象。作曲家采用“凝聚法”【69】原则，将末乐章中的“红军不怕远征难”的主导主题音调，先在前几个乐章中不完整地、分散地呈示和发展，而在最后的乐章中明确而完整地以器乐和声乐结合的形式将之强调并综合再现，使全曲具有一种自始至终的张力，把主题思想更为鲜明有力地表现出来。 2.主题发展技巧 在声乐部分，作曲家有目的性地运用了专业的主题发展技巧。通常是先将主题旋律做较明确的呈示，然后通过转调、模仿、节奏变化等手段，使主题的情绪不断变化。这样的处理，不仅使声乐部分保有明确的旋律感，又有丰富的调性、情绪变化和充分的紧张度。例如第二乐章“黄洋界上炮声隆，报道敌军宵遁”之后，对“报道敌军宵遁”的调性做了变化，对节奏进行了紧缩。 3.复调技法 在《英雄的诗篇》的几个乐章中，复调技法主要是模仿和赋格段。复调技法的运用不仅使主题旋律十分富于动力性，也让素材的运用更集中和多变，因而使作品能够在内容所需要的地方产生出紧张激动的戏剧性效果。例如第二乐章的赋格段（“敌军围困万千重，我自岿然不动……”）获得了强烈的戏剧性效果，把红军坚强豪迈的精神有力地体现出来；“西江月·井冈山”中作者用模仿织体刻画了旌旗互映、鼓角相闻的形象。 二、器乐部分的艺术特色 1.配合声乐部分完成音乐形象的表达、揭示诗的内涵 一方面，由于使用了交响乐和大合唱相结合的形式，作曲家很注意发挥乐队部分的积极作用，以富有色彩性的管弦乐法塑造了丰富鲜明的形象。例如第二乐章的乐队前奏，用弦乐奏出抖颤的弱音鲜明地表现大战前紧张的寂静，随之而来的号声、鼓声又历历如真地把听众引入到激战的场面中去。第三乐章的乐队引子也形象地表现了雨过天晴彩虹悦目的景象，突出人的视觉，别开生面，令人耳目一新。 另一方面，作者并不满足于外在的造型性的描写，而且还力图以乐队来阐述诗的深刻内涵，揭示诗人的内心感情。例如在第四乐章中的两个乐队插部中，前一个带有小号独奏的进行曲风格，是用以揭示原诗中暗含的红军战士勇往直前、坚不可摧的精神气质；后一个插部用抒情风格（含有无词女声伴唱，提供和声支持），再现第一乐章第二主题（“不到长城非好汉、屈指行程二万”），但由原来的豪放性格变得更宽广了，加深了由山及人、又由人的外在形象到内在精神的描写，它表现了红军战士内心的坚定和自信。 2.配器手法 《英雄的诗篇》采用双管编制的交响乐队，在配器方面大量使用纯音色、大块面手法。在乐队整体音响方面与苏联学派十分相近——响亮、厚重、粗线条，特别是在几个乐章开始的引子部分；而在声乐部分，乐队更多的是提供和声、节奏等方面的支持。 三、对后来大型声乐作品的影响 《英雄的诗篇》不但开创了我国交响乐—大合唱体裁的先河，而且其严谨的结构布局、音乐形象的塑造、交响化手法等方面的探索，对田丰的交响大合唱《大凉山之歌》和70年代创作的交响大合唱《为毛泽东诗词谱曲五首》以及郑律成创作的交响合唱《长征路上》等作品都有一定的影响。 （石一冰） 朱践耳：管弦乐《交响幻想曲》 0 0 0 这部单乐章的管弦乐曲完成于1980年3月，同年5月在第九届“上海之春”音乐会上首演，上海交响乐团演奏，黄贻钧指挥。1981年，《交响幻想曲》获得全国交响音乐作品评奖一等奖。1983年上海文艺出版社出版了《交响幻想曲》的管弦乐总谱。另外，《交响幻想曲》总谱的手稿版，收录在2006年上海音乐出版社出版的《朱践耳管弦乐曲集》第二卷中。 《交响幻想曲》的副题是“纪念为真理献身的勇士”。作曲家从“文革”时期的烈士张志新创作的歌曲《谁之罪？》中获得思想启发，谱写了这部以张志新烈士的形象为基础的，塑造了惨遭“四人帮”迫害的革命烈士形象的作品，寄托了作者的哀思，提出了深刻的哲理性问题。 《交响幻想曲》采用自由的奏鸣曲式结构。 开始是乐队全奏的一个强有力的引子，它具有愤怒、呐喊式的音调： 0 0 引子中刺耳的不协和声、尖利的呐喊音调，以及像戏曲音乐中“散板”式的节奏，使音乐呈现出强烈的戏剧性，形象地展示了“十年动乱”中黑暗窒息的时代气氛。作品一开始就以猛烈的音响震撼着人们的心灵。 呈示部主部主题由双簧管奏出： 0 0 它抒情柔美，富于歌唱性，像是对英雄们高洁纯正的品格和心灵的刻画。主部主题通过发展，越来越激昂、开阔，像是英雄们对革命的一片赤胆忠心。 呈示部副部有两个性格不同的乐段。第一乐段是突然闯入的，它由铜管乐器奏出，表现了愤慨和不安的情绪： 0 0 接着由低音弦乐器奏出了副部第二乐段： 0 0 音乐迂回上行，激动不安，好像勇士在深深地思索，内心充满着忧患。 展开部采用“赋格段”形式，描写了勇士顽强的斗争。赋格的主题是由副部第一段的音调变化而来的，它先由小提琴奏出，接着其他乐器逐渐加进来，声势越来越大。以后，四支圆号吹出主部主题的变形，这里的旋律已具有雄伟的气质。音乐一步步走向高潮——引子的“呐喊”主题再次出现。音乐在突强之后突然转为一片寂静。这令人联想到勇士的不幸罹难。 随后出现了一段沉痛的哀乐，这是一个以主部的中段为素材的插部。弦乐在低音区奏出卡农式的旋律，它在固定低音的伴奏下，表现了人民对已经牺牲的勇士的沉痛悼念。 再现部先由独奏小提琴在高音区奏出主部歌唱性的主题。它在竖琴轻声的伴奏下，富有浪漫的色彩，犹如烈士英灵升入九霄。单簧管与小提琴再现了副部第二主题，这时音乐舒展激越，表现勇士的理想终将实现，英雄的业绩也一定会得到发扬光大。 乐曲简洁的尾声根据内容的需要，在再现引子“呐喊”主题时，改由加弱音器的圆号、声音轻微的竖琴、钢片琴和低音大提琴分别演奏，一次比一次降低，一次比一次减弱，好像再三提出耐人寻味的社会问题。全曲在悲剧性气氛中结束。 朱践耳的这部交响乐深刻地把握住了我国70年代社会的重大题材，提出了深刻的哲理性问题，大胆地写作了悲剧性的音乐。这在我国交响音乐创作历史上是第一次，因而作出了有益的探索和贡献。这首作品于1984年5月在莫斯科举办的第二届国际音乐节上进行了国外首演，由乌克兰国家功勋交响乐团演奏，弗·依·格鲁申柯指挥。演出引起了强烈的反响，《苏联文化报》在谈到这部交响曲时写道：“作品的标题表达了主要的思想，即对牺牲的同志们的哀悼和永志在心的怀念。作曲家运用了传统的管弦乐手法，作品以其感情的真挚与表达了正义和真理必胜信念的、颂歌式的尾声而打动人心。”【70】 （梁茂春） 朱践耳：《第一交响曲》 0 0 0 作品完成于1986年，同年在第十二届“上海之春”首演并获一等奖，1992年获“金唱片奖”。该曲是对“文革”这一历史悲剧的反思，是“第一部比较成功地反映‘文革’的作品”。在《第一交响曲》中，朱践耳采用了十二音、多调性、变形、拼贴、自由演奏等现代音乐的新技法，并在乐队编制中采用了一条不是乐器的鞭子，以表现那人性惨遭戕杀的特殊年代。 该曲共有四个乐章，其中第一乐章是全曲的“重头戏”。 第一乐章中的引子主题就像一粒种子，孕育了《第一交响曲》这棵大树。该主题节奏痉挛，像是命运在怒吼，并贯穿在随后的各乐章中。于是，在全曲的一开始，便将听众带入了令人悚然的气氛之中。在乐章末，引入了引子主题的动力性再现。然而，它并没有步入传统的再现部，而是杀机四伏、一片荒芜。尾声中，在加弱音器的弦乐长音背景上掠现的钢琴走句微弱、暗淡，似乎是主人公在痛苦地喃喃自语：“为什么？”“为什么？”此引子主题包含了两个十二音序列。序列Ⅰ是由三个同构的、连续两个纯四度上行接小二度上行的四音组组成，其中后两组是第一组的移位和逆行。序列Ⅱ由两个全音阶式的音组构成。 由第一小提琴演奏的主部主题也是来自序列Ⅱ，只不过为了“丰满而动情，具有沉思和忧虑的色调”，作曲家“自由”地采用了较多的重复音，使得主部主题的旋律有着一定的调性感，更易于抒情。同样，再将序列Ⅱ进行逆行、倒影、逆倒等变化，于是就有了惶恐不安、歇斯底里的副部主题。主、副部这两个主题虽同出于序列Ⅱ，但却完全是两个截然不同的艺术形象，形成了鲜明的对比。副部主题实际上就是把主部主题中的重复音去掉，具有戏剧性的性质，预示着一场灾难即将来临。“文革”与过去的任何革命都不一样。过去的革命战争时期，敌我两个阵营是十分清楚的，而“文革”却没有什么外来之敌，“革命”的残酷性和专制性都是自己“变”出来的。主部主题“变”成副部主题，不能说与此没有关系。 作为“一幅讽刺漫画”，第二乐章比第一乐章更能体现时代感。在该乐章中，作曲家将无穷动式的“京剧西皮过门”与打上“文革”烙印的《“造反有理”歌》、《红卫兵战歌》拼贴在一起，并夸张变形，做交响化处理，使得音乐渗透出一种杀气腾腾的恐怖气氛。该乐章对“文革”歌曲的拼贴，在赋予作品历史背景的同时，也进一步地形象化了对“跳梁小丑”的讽刺。 第三乐章是个抒情慢乐章。在该乐章中，既有悲痛，也有血的控诉和抗争。再现时，主题已支离破碎，随即音乐紧转直下，引出第四乐章。第三乐章的最大特点是曲式结构为“对称的镜像拱形结构”。但是，作曲家并没有仅仅停留于此，而是将笔墨更多地泼洒于音乐的背后——“无言的悲痛，无言的愤慨”。 第四乐章是一首赋格曲，创作灵感来自于天安门的“四五运动”。赋格主题的运用，似是人民群众在天安门广场携手齐唱《国际歌》，音乐中渗透出万众一心、众志成城的气质。到达高潮时，开始转入插部，第一乐章的主部主题在此再现，并出现了全曲唯一的一个大三和弦——D大三和弦。此飘然而至的D大三和弦，通过强烈的色彩对比，从前面的不协和音响中喷射而出，产生了惊人的艺术魅力。在结尾段中，斗争主题又引出了前三个乐章中的苦难悲鸣、忧虑、警号等，给听众留下了哲理性的思考。 从宏观的角度讲，《第一交响曲》首先表现在它是第一部比较成功地反映“文革”的作品。在这里，“最使人钦佩的是朱践耳先生的艺术胆魄，使他敢于冲破禁区，在内容上敢于对现实生活中的悲剧抒发自己的真情实感，在形式上敢于越过‘民族化’的界限，从全人类的高度审视自己所要表现的事件和哲理”。从微观的角度看，在该曲中作曲家成功地运用了“骨肉”转化法，使得主、副部主题虽同出一辙，但却判若两人。这是因为“真理迈过一步就成谬误。在一定条件下，真善美也可以转化为假恶丑”。该曲的终曲不落“欢庆胜利”的窠臼。此种结局着实出人意料，给人以耳目一新之感。作曲家在“本该”出现“欢庆”的地方却代之以“回顾”，使全曲的结构成为“异常扩展的奏鸣曲式”。该手法既是对传统交响曲规范的超越，也是对作曲家自我的超越。《第一交响曲》虽是作曲家的一个超越，但他在超越的同时，仍然做到了作品与我们民族的审美心理相适应，这也应是在较高审美层次上对民族精神的探索与追求。 朱践耳的《第一交响曲》是当代中国一部里程碑式的交响乐作品。该曲获得成功的原因当然是多方面的，但有一点极其重要——技术设计的理性思维与形象塑造和感情抒发的统一大大地加强了作品的可理解性。总之，《第一交响曲》是新时期一部优秀的史诗般的“伤痕”题材的音乐作品，反映了老作曲家强烈的社会责任感和一个艺术家的良知。 （项筱刚） 朱践耳：《第六交响曲》 0 0 0 《第六交响曲》的创作始于1993年，1994年完成于美国。该曲首演于1995年第十六届“‘上海之春’——朱践耳交响乐作品专场音乐会”，由上海交响乐团演奏，陈燮阳指挥。《第六交响曲》也是该场音乐会中最引人注目的一部作品。 与以往的交响乐创作相比，《第六交响曲》最大的特点是用了两个录音带：一个是作曲家本人以前去云南等地采风时录制的；另一个是他自己创作的音乐，用民族乐器演奏后录制而成的。由此带来了交响乐艺术某些新的因素。在朱践耳的眼里，《第六交响曲》中的第一录音带是真正的中国民间音乐的精华。这些散发着浓郁的泥土芬芳的民间音乐素材经过作曲家的处理、重塑，被“提高到了专业水平来，提高到交响乐的品位上来”。具有一定哲理性的副标题——“3Y”，“是三乐章的小标题Ye、Yun、Yang的总合，其实只是抽象的符号性的东西而已，越是抽象，内涵的容量越大，给人遐想的天地也越大。作品的主题不过是从人生的感喟、世事的变幻、迷离之中去探索生命的奥秘，归根结蒂，命运的主宰者，历史的裁判者，还是人民，这就是真正的‘天意’、‘天道’之所寓”。 《第六交响曲》是以取自西藏喇嘛念经的re、do、la三个音为核心材料，并巧妙地将其演化成为一个对称的十二音“组合性序列”。在这个十二音序列中，如以第一个三音组DCA为“原形”（P）的话，那么后三个音组则依次是第一个音组的“逆行”——“DFG”（R6）、“倒影逆行”——“B G F”（RI3）、“倒影”——“BC E”（I3）。换言之，《第六交响曲》就是由re、do、la这个“三音细胞”繁殖而成的。 ＃ ＃ ＃ ｂ ＃ 第一乐章是庄严的圣咏，在形式上的首要特点为“动”“静”反差较大，颇具戏剧性。由于录音带采用了西藏喇嘛念经的原始录音和其他民歌，所以该乐章有着佛教的静、穆、淡、远的色彩，寓意祈祷和平，表现人类的美好理想、善良愿望，但这理想和愿望在残酷的现实中常常被一次又一次地打断。简短而急速的十二音序列过后，第一录音带骤然响起，凄惨的“天葬”呼唤声，很自然地将乐思引入了藏民族的民俗生活中。在弦乐部分的伴随下，第二录音带接踵而至，与第一录音带“一唱一和”，使得录音带部分从作品一开始便与乐队部分浑然一体。随后的诵经部分第一次将全曲纳入了原始图腾的圣殿中，一时间，诸多的美好理想、善良愿望在此处得到了净化、升华。突然，一阵揪心的琵琶绞弦伴着弦乐部分的三全音，将前面“圣殿”中的“静”之美给搅和得粉碎。紧接着，乐队全奏，钟鼓齐鸣，预示着人生之路是不可能一帆风顺的。很快，中提琴上的震音又将该乐章从疯狂的“动”带回到和平的“静”之中。古琴的拨奏，长笛的气声，营造出了一幅香烟缭绕、善男信女顶礼膜拜的画面。然而，好景不长。接下来的乐队全奏，尤其是庄重而威严的铜管部分，再一次地“破坏”了这幅虔诚的圣咏图。最后，幽幽的锯琴、孤独的琵琶和惨淡的古琴，又一次地将乐章带回到梦幻般的“静”之中。特别是锯琴的出现，更是加剧了这种梦幻之气氛，令人回味无穷。同时，也为第二乐章的到来埋下了伏笔。 第二乐章是抒情的慢板。与第一乐章的戏剧性形成对比，第二乐章由于加入了拉祜族的小三弦和汉族的埙、筝等，故有着道家空灵的特点。该乐章既像是一个东方的游吟诗人在歌唱，又似是一位饱经风霜者内心的独白。作曲家在第二乐章之首再一次亮出了《第六交响曲》的“灵魂”：“三音细胞”——re、do、la。虽然短短的两小节仅有三个音，但是此三个音所爆发出的震撼力已远远超出了这三个音本身。由此而引发出的长长的弦乐组的拉奏，充分施展了弦乐的魅力。紧随其后，在长气息的弦乐陪伴下，小三弦插了进来。小三弦的滑音演奏，与西方现代音乐中的微分音很相似，跌宕起伏，如泣如诉。最后，乐章进入了中国传统戏曲音乐中常见的散板部分。在该部分里，开始加入了女声的吟唱。在幽幽的埙和沉闷的筝的伴随下，女声的吟唱与小三弦“一唱一和”，互相追逐，形成了二部对位，俨然是两个人在对话。尾声中，伴着弦乐的长音，埙和筝再次“闯入”，回肠荡气，更是增添了该乐章的“吟”、“幽”之氛围。 第三乐章既是《第六交响曲》的终曲，又是全曲的高潮。在该乐章中，炽烈的音乐把我们带至中国南方农村的节庆欢腾场面，表现了儒家的阳刚之气。该乐章采用了彝族、纳西族等少数民族的歌舞音乐素材，增加了巴乌、口弦等民族民间乐器，表现在形式上即运用了对比性复调。尤其是第一录音带上的合唱部分开始进入后，男女声之间形成了有趣的二部对位，其间还夹杂着跺脚声和朗诵声，混沌不清的“唱词”把人们带到遥远的年代。尾声中，作曲家把在第一、二乐章中出现过的琵琶（绞弦）、小三弦、古琴与人声、乐队的持续长音一道将我们又带回到第一乐章的原始图腾的圣殿之中。尤其是结束前的5小节的人声，再一次令人想起第一乐章庄严的圣咏，虔诚而肃穆，并感受到人与宇宙、自然之间的和谐、宁静。 《第六交响曲》之所以用原始的录音带，就是因为要还音乐远古的、历史的、原来的面貌。藏族喇嘛的念经、“天葬”的“呼唤”声、拉祜族的小三弦、彝族和纳西族的歌舞、佤族与纳西族的口弦、哈尼族的巴乌等民间音乐，有着鲜明的原生性、朴素性和生命气息，保留了原始的自然美、朴素美和深层美，经过作曲家的重塑，被赋予了新的内涵，最终与西洋交响乐队“合”为一体，在某种意义上体现了“天人合一”的理想境界。 （项筱刚） 朱践耳：《第十交响曲》 0 0 0 这是一部为磁带（吟唱与古琴）和交响乐队而作的单乐章作品，完成于1998年。首演于1999年10月9日上海交响乐团的庆典音乐会上，陈燮阳指挥。录音带吟唱者是京剧表演艺术家尚长荣，古琴演奏者是古琴家龚一。 这部作品由美国哈佛大学弗朗姆音乐基金会（The Fromm Music Foundation）委约和资助。 《第十交响曲》的管弦乐总谱（手稿版）和激光唱片，都收录在2002年上海音乐出版社出版的《朱践耳交响曲集》的第三卷中。 朱践耳在他的《第十交响曲》中，将探索的笔触指向一个新的领域——表现知识分子的独立人格精神。这是交响曲创作的一个新的课题。 为了探索这一新的课题，朱践耳在这部作品中运用了人声吟唱唐代诗人柳宗元的五言绝句诗《江雪》，还采用了古琴演奏与交响乐队合作。这两点，成了《第十交响曲》在形式上的最大特点。 吟唱部分的音乐基于汉语的语言声韵。朱践耳借鉴了传统的诗词吟唱和戏曲演唱方法，采用了根据语言声调大略走向的无固定音高的记谱法，然而在一些重要的“点”上又有音高的明确要求。 《第十交响曲》是一部单乐章作品，曲式结构上借鉴了中国古代“大曲”的结构特点，由引子、（一）“散序”、（二）“中序”、（三）“破”和尾声这五个段落构成。作品的曲式思维中贯串着民族音乐的自由多段体结构原则。 引子部分就形成了一个音响从pp逐渐到fff的小高潮。这里，音乐的气氛似乎和柳宗元《江雪》诗的意境存在着较大的反差：朱践耳没有着意去描绘冰封的江和无声的雪，而好像是在着力刻画那嘈杂、浮躁、污浊的封建官场。 古琴和吟唱带出了散板段落——“散序”。这一段自由节奏的音乐，是人物的首次登场，表现了主人公孤傲和倔强的个性，以及他的反叛精神。在乐队描绘千里冰封、万里雪飘的前奏之后，吟者的声音从远处飘来，恰似一位傲岸孤高的隐士，冷眼旁观着纷繁浮躁的社会，在深山中、大江边行吟，寻求心灵的宁静。 古琴的歌唱性段落标示着乐曲进入了“中序”，潇洒、悠长的旋律刻画古代志士高洁的内心。类似戏曲“摇板”音乐的出现，是志士内心激情的表现。管弦乐队的音响非常混乱刺耳，而激情高昂的吟唱者的声音显得十分狂放，恰似一位放浪形骸、傲慢不逊的古代隐士，面对污浊的社会现实，无拘无束地狂歌长啸。古琴出现一段拍的异常猛烈的音乐。作曲家在对演奏要求的说明中写道：“发出特殊的非乐音（类似小锣声）。”这显然是从琵琶演奏的“杀声”中借鉴过来的古琴新技法。 “破”是全曲的高潮段落，具有戏剧性冲突的特点。在弦乐和木管的滑奏背景上，铜管乐器在三个调性上奏出《梅花三弄》的特性五度主题，长号在F宫调上，圆号在D宫调上，小号在A宫调上，互相之间都相差一个大三度，此起彼伏的音浪形成了全曲的总高潮，似乎象征着顽强不屈、傲雪凌霜、生生不息的“梅花精神”。 ｂ 作品的最后一段是尾声，在弦乐群奏泛音的轻微背景上，吟诵者显得潇洒而悠然自得，类似苏轼诗句“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行”的超然境界。古琴演奏出《梅花三弄》的完整主题，既是对梅花高洁精神的赞颂，也是对独立人格精神的颂歌。 朱践耳在作品中对古琴采用了非常规的定弦方法——“紧二慢一”定弦法（即第二弦比传统定弦高半音，第一弦比传统定弦低全音），在传统的十余种定弦法中是从未见过的，这一特殊的定弦法中隐含着bE宫、F宫和C宫几种宫调的可能性。作曲家对古曲《梅花三弄》的音调进行了创造性的发展。第一次吟唱之后，是古琴与管弦乐队类似“协奏”的重要段落，这里，古琴需要自由地演奏十二个音，并要弹奏出复调的声部；古琴需要与独奏长笛做复调式对答，演奏舒缓的歌唱性旋律，表现内心的空旷；古琴还需要在弦乐组固定的伴奏下（类似戏曲的“摇板”），在双弦上做自由的滑奏。这些，对于古琴的演奏者来说是一个极大的挑战。在尾声部分，音乐再一次转入宁静，古琴在弦乐组泛音的背景上，缓慢而悠扬地奏出《梅花三弄》完整主题，而且是同时在相差小三度的两个调性（E宫和C宫）上奏出。在一张古琴上同时奏出两个调性的复调旋律（全部演奏泛音），这也是第一次出现。特殊定弦法，使得一张琴上同时演奏两个调性能够实现。最后，古琴以散淡的声音伴着吟唱，一派“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，心游太玄”（嵇康诗句）的意境，全曲就在这种悠然散淡中结束。 ｂ 传统的古琴音乐讲究“清雅淡远”的演奏风格，特别反对在古琴中采用繁促、激烈的“杀伐之声”，所谓“弦上之取音唯贵中和”（徐上瀛《溪山琴况》）是也。然而在古代琴曲中却也存在着少量的促节繁音的“杀伐之声”，如著名的琴曲《广陵散》等。朱践耳《第十交响曲》中古琴部分的写法，则主要地借鉴和发展了古琴艺术中《广陵散》的传统，大大突破了传统的“平和”审美观。 交响乐如何表现独立的人格精神？这是交响音乐创作中的一个太难的题目，中外的交响音乐都没有留下足够的经验和依据。朱践耳通过人们对古诗和琴曲丰富的联想，调动起人们心中所蕴藏的古代文化积淀，于是，我们从《第十交响曲》中好像看到了屈原在泽畔行吟，听到了司马迁在狱中呐喊，见到了嵇康在临刑前的从容演奏，听到了谭嗣同被害前的绝命词……因此可以说，朱践耳的《第十交响曲》在中西文化交融中，又向中国传统文化的深层迈进了一步。 当然，这部作品提供给我们的绝不仅是古代文人的形象，它实际上是现代人对灵魂的追问和思考。 （梁茂春）